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Art Impressionniste & Moderne

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PAUL-DÉSIRÉ TROUILLEBERT (1829 - 1900) Une route près de la rivière Oil on canvas, signed lower left 46 x 55 cm - 18 1/8 x 21 5/8 in.

PAUL-DÉSIRÉ TROUILLEBERT (1829 - 1900) 河边的路 布面油画 左下方有签名 布面油画，左下角有签名 46 x 55 cm - 18 1/8 x 21 5/8 in. 出处 - 销售，19世纪，印象派，后印象派，现代和当代绘画，雕塑，青铜器，挂毯，陶瓷，Me Pillon，凡尔赛，城堡的通风口酒店，2016年11月6日，拍品12 - 私人收藏，法国（在本次拍卖中获得）。 书目 Claude Marumo, Thomas Maier, Bernd Müllerschön, Paul Désiré Trouillebert, 1831 - 1900, Catalogue Raisonné de l'œuvre peint, Stuttgart: Edition Thombe, 2004, n° 1031, p. 568 (reduced in black and white) "Trouillebert从未亲自了解过这位伟大的大师[Camille Corot]。他既不是他的学生，也不是他的追随者，但他毫无保留地欣赏他明亮的风景画。对于他的风景画，他非常密切地受到这种风格的启发，但是没有直接复制柯罗的画。特鲁伊尔贝尔去世多年后，《费加罗报》记者马塞尔-洛朗在1921年发表的一篇文章中引用他的话说："我向你们发誓，我不模仿任何人。我很欣赏柯罗，但我从来没有想过要模仿他。我是一个风景画家，有我的优点，也有我的缺点。让人们向我指出我的缺点，我并不忽视这些缺点。人们越是发现它们，就越是不愿意提及一个完美的主人的名字。他的风景画在风格上与柯罗有很大的亲缘关系，而他的个人技术还没有得到充分的肯定，引起了艺术评论家和收藏家的许多保留意见。媒体给他起了个 "穷人的柯罗 "的绰号，因为他的画远没有达到柯罗在巴黎的销售价格。它们以30至300法郎的价格出售。然而，他的作品与柯罗的作品接近，具有非凡的品质，即使特鲁伊贝尔本人并不认同这一点。在他著名的审判中，他向他的朋友Charles Chincholle倾诉："那些认为我的画很像柯罗的人对此一无所知。啊，如果我知道如何赋予我的天空以柯罗的天空那样的亮度和透明度，我将是一个多么好的艺术家啊但是，无论我如何抓挠和重做，我都做不到!然而，特德斯科-杜马事件让我们可以衡量他以柯罗方式完成的风景画的真正质量。我们还能如何解释这样一个事实：公认的柯罗专家，如特德斯科兄弟和乔治-佩蒂特，可能是受害者，或者--也许是出于经济利益的考虑--希望成为拉封丹-德-加布瓦特案件中这种错误的受害者？这些巴黎的艺术经销商不仅认识柯罗本人，而且多年来肯定买卖过几百件柯罗的原作。而尽管如此熟悉，他们还是在很长一段时间内把特鲁瓦特的《加布瓦特之泉》误认为是柯罗的真迹。因此，我们完全有理由认为这一时期的其他Trouillebert画作也有柯罗的假签名。[......]然而，以柯罗方式创作的画作总数可能并不高，因为特鲁伊尔贝尔继续主要致力于他的肖像画和裸体画。此外，从19世纪70年代中期开始，他受雇于巴黎证券交易所，因此，他只有下午和周末才有机会作为一名画家。他这一时期的大部分风景画可能是在乡下或朋友家逗留时画的。" Claude Marumo, Thomas Maier and Bernd Müllerschön, Paul Désiré Trouillebert, 1831 - 1900, Catalogue Raisonné de l'œuvre peint, Stuttgart: Edition Thombe, 2004, pp.38 - 40

PAUL-DÉSIRÉ TROUILLEBERT (1829 - 1900)

PAUL-DÉSIRÉ TROUILLEBERT (1829 - 1900) Une route près de la rivière Huile sur toile Signée en bas à gauche Oil on canvas, signed lower left 46 x 55 cm - 18 1/8 x 21 5/8 in. Provenance - Vente, Tableaux XIXème, impressionnistes, postimpressionnistes, modernes et contemporains, sculptures, bronzes, tapisseries, céramiques, Me Pillon, Versailles, Hôtel des ventes du Château, 6 novembre 2016, lot 12 - Collection particulière, France (acquis au cours de cette vente) Bibliographie Claude Marumo, Thomas Maier, Bernd Müllerschön, Paul Désiré Trouillebert, 1831 - 1900, Catalogue Raisonné de l'œuvre peint, Stuttgart : Édition Thombe, 2004, n° 1031, p. 568 (reproduit en noir et blanc) " Trouillebert n'a jamais connu personnellement ce grand maître [Camille Corot]. Il n'a été ni son élève, ni son suiveur, mais il admirait sans réserve ses lumineux paysages. Pour ses paysages, il s'inspire très étroitement du style, sans cependant copier directement les tableaux de Corot. De nombreuses années après la mort de Trouillebert, dans un article paru en 1921, Marcel Laurent, journaliste au Figaro, le cite en ces termes : "Je vous jure que je n'imite personne. J'admire Corot, mais je n'ai jamais songé à le copier. Je suis paysagiste, avec mes qualités et mes faiblesses. Qu'on me signale mes défauts, que je n'ignore pas. Plus on en trouvera, moins on sera tenté de citer le nom d'un maître parfait." Ses paysages marqués par une grande parenté de style avec Corot et sa technique personnelle pas encore pleinement affirmée soulèvent de multiples réserves de la part des critiques d'art et des collectionneurs. La presse l'affuble du sobriquet de "Corot pour les pauvres", car ses tableaux sont loin d'atteindre les prix d'un Corot lors des ventes parisiennes. On les emporte pour 30 à 300 francs. Cependant, ses œuvres proches de celles de Corot sont d'une qualité extraordinaire, même si Trouillebert n'est lui-même pas du tout de cet avis. Il se confie en ces termes à son ami Charles Chincholle dans le cadre de son célèbre procès : "Ceux qui trouvent que mes tableaux ressemblent à des Corot ne s'y connaissent pas. Ah ! quel artiste je serais, si je savais donner à mes ciels la légèreté, la transparence des ciels de Corot ! Mais j'ai beau gratter, refaire, je n'y arrive pas !" L'affaire Tedesco-Dumas permet pourtant de mesurer la qualité réelle de ses paysages réalisés à la manière de Corot. Comment expliquer sinon que des experts de Corot reconnus, comme les frères Tedesco et Georges Petit, aient pu être victimes ou - peut-être pour des raisons d'intérêt financieraient voulu être victimes d'une telle erreur dans le cas de La Fontaine de Gabouret ? Ces marchands d'art parisiens connaissaient non seulement Corot personnellement, mais ils avaient certainement acheté et vendu plusieurs centaines d'œuvres originales de Corot au fil du temps. Et malgré cette bonne connaissance, ils prirent longtemps à tort La Fontaine de Gabouret de Trouillebert pour un authentique Corot. Il y a donc tout lieu de supposer que d'autres Trouillebert peints à cette période portent une fausse signature de Corot. [...] Pourtant le nombre total des tableaux peints à la manière de Corot n'est sans doute pas très élevé, car Trouillebert continuait à se consacrer en premier lieu à ses portraits et nus. S'y ajoute le fait qu'il était employé à la Bourse de Paris dès le milieu des années 1870, et ne disposait donc plus que des fins d'après-midi ou des fins de semaine pour exercer sa profession de peintre. La plupart de ses paysages datant de cette période ont probablement été réalisés lors de séjours à la campagne ou chez des amis. " Claude Marumo, Thomas Maier et Bernd Müllerschön, Paul Désiré Trouillebert, 1831 - 1900, Catalogue Raisonné de l'œuvre peint, Stuttgart : Édition Thombe, 2004, pp. 38 - 40

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LÉON JOUBERT (1851 - 1928) Vue de Vétheuil par beau temps Oil on canvas, signed lower left 50 x 73 cm - 19 3/4 x 28 3/4 in.

LÉON JOUBERT (1851 - 1928) 天气晴朗时的韦特伊景观 布面油画 左下方有签名 布面油画，左下角有签名 50 x 73 cm - 19 3/4 x 28 3/4 in. 出处 私人收藏，法国

LÉON JOUBERT (1851 - 1928)

LÉON JOUBERT (1851 - 1928) Vue de Vétheuil par beau temps Huile sur toile Signée en bas à gauche Oil on canvas, signed lower left 50 x 73 cm - 19 3/4 x 28 3/4 in. Provenance Collection particulière, France

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Henri Joseph HARPIGNIES (1819 - 1916) Bouquet d'arbres, effet de soleil couchant Oil on canvas, signed lower right 82 x 66 cm - 32 1/4 x 26 in.

Henri Joseph HARPIGNIES (1819 - 1916) 一群树，夕阳下的效果 布面油画 右下方有签名 布面油画，右下角有签名 82 x 66 cm - 32 1/4 x 26 in. 出处 私人收藏，法国（通过血统）。

Henri Joseph HARPIGNIES (1819 - 1916)

Henri Joseph HARPIGNIES (1819 - 1916) Bouquet d'arbres, effet de soleil couchant Huile sur toile Signée en bas à droite Oil on canvas, signed lower right 82 x 66 cm - 32 1/4 x 26 in. Provenance Collection particulière, France (par descendance)

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Charles JACQUE (1813 - 1894) Porcher nourrissant ses bêtes Oil on canvas, signed upper right 24,5 x 32,5 cm - 9 5/8 x 12 3/4 in.

Charles JACQUE (1813 - 1894) 养猪人喂养动物 布面油画 右上方有签名 布面油画，右上方有签名 24,5 x 32,5 cm - 9 5/8 x 12 3/4 in. 文森特-马里耶先生已经确认了这件作品的真实性。可以由买方支付费用来交付证书。 出处 私人收藏，法国（通过血统）。

Charles JACQUE (1813 - 1894)

Charles JACQUE (1813 - 1894) Porcher nourrissant ses bêtes Huile sur toile Signée en haut à droite Oil on canvas, signed upper right 24,5 x 32,5 cm - 9 5/8 x 12 3/4 in. Monsieur Vincent Marillier a confirmé l'authenticité de cette oeuvre. Un certificat pourra être délivré à la charge de l'acquéreur. Provenance Collection particulière, France (par descendance)

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ALEXANDRE FALGUIERE (1831 - 1900) Petit centaure Bronze with dark brown patina, signed with the ‘Cire perdue/A.A. Hébrard' foundry mark 23 cm - 9 in.

ALEXANDRE FALGUIERE (1831 - 1900) 小半人马 带有棕色铜锈的青铜器 签有铸造厂标记 "Cire perdue/A.A. Hébrard"。 带有深棕色铜锈的青铜器，签有 "Cire perdue/A.A. Hébrard "铸造标记 23 cm - 9 in. 出处 - Jacques Fischer画廊，巴黎 - 私人收藏，法国（从后者获得）。 相关工作 Alexandre Falguière，小半人马，铜化石膏，小皇宫，巴黎市立美术馆，24.5厘米，PPS836

ALEXANDRE FALGUIERE (1831 - 1900)

ALEXANDRE FALGUIERE (1831 - 1900) Petit centaure Bronze à patine brune Signée avec le cachet de fondeur 'Cire perdue/A.A. Hébrard' Bronze with dark brown patina, signed with the 'Cire perdue/A.A. Hébrard' foundry mark 23 cm - 9 in. Provenance - Galerie Jacques Fischer, Paris - Collection particulière, France (acquis auprès de cette dernière) Oeuvre en rapport Alexandre Falguière, Petit centaure, plâtre patiné, Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris, 24,5 cm, PPS836

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GUSTAVE MOREAU (1826 - 1898) Saint Sébastien secouru, vers 1890 Watercolor and gouache on paper, signed lower left 17,5 x 11 cm (sujet) - 6 7/8 x 4 3/8 in. 19,9 x 12,9 cm (avec les bordures peintes) - 7 7/8 x 5 1/8 in.

GUSTAVE MOREAU (1826 - 1898) 圣塞巴斯蒂安获救，约1890年 纸上水彩和水粉画，左下角签名 纸上水彩和水粉画，左下角签名 17,5 x 11 cm (主体) - 6 7/8 x 4 3/8 in. 19,9 x 12,9 cm (有彩绘边框) - 7 7/8 x 5 1/8 英寸。 80 000 - 120 000 € 出处 - 阿尔弗雷德-拜勒哈什收藏 - 收藏 P. Chavane - 其销售，巴黎，Hôtel Drouot，1906年12月17日，拍品39 - 加利斯系列 - 查特鲁斯系列 - 出售，绘画，艺术品，古董家具，巴黎，Hôtel Drouot，1971年12月18日，拍品58。 - 私人收藏，法国（在上一次拍卖中获得，并通过血缘关系获得）。 书目 - Pierre-Louis Mathieu, Gustave Moreau, Monographie et Nouveau catalogue de l'œuvre achevé, Courbevoie: ACR Édition, 1998, described under n°407, p. 404. - Pierre-Louis Mathieu, Gustave Moreau, sa vie, son œuvre, catalogue de l'œuvre achevé, Paris: Bibliothèque des Arts, 1976, described under no 369, p. 353 - Chantelou, De l'oxygence, in.世界报》，1972年1月26日 相关作品 古斯塔夫-莫罗，《圣塞巴斯蒂安和圣女》，石墨，14.4 x 9厘米，巴黎，古斯塔夫-莫罗博物馆 "圣人的形象经常出现在莫罗的作品中：圣乔治、圣马丁、圣迈克尔、匈牙利的圣伊丽莎白、圣塞西莉亚、圣塞巴斯蒂安等等。但与取自福音书的主题不同，画家并没有在其中找到个人奉献的理由。事实上，这些往往是为庆祝客户的守护神而委托制作的。圣塞巴斯蒂安的殉难》必须是个例外，他在1870年代多次处理这个主题，其中最精致的版本是他在1876年沙龙上展示的画作（福格艺术博物馆，马萨诸塞州剑桥市）。像文艺复兴时期的艺术家一样，特别是他特别欣赏的曼特纳，艺术家似乎在描绘被箭射穿的年轻罗马军官的裸体时发现了一个借口，可以突出一个被同样精致的天使所救的纤细的年轻学院。在这种场景中，什么更能引起观众的兴趣，这取决于观众的决定：从殉道场景中散发出来的宗教情感，还是由殉道者的塑形之美引发的审美情感。 皮埃尔-路易-马蒂厄，"圣人的寓言和形象"，在。古斯塔夫-莫罗，Monographie et Nouveau catalogue de l'œuvre achevé, Courbevoie: ACR Édition, 2004, p.206. "古斯塔夫-莫罗广泛地致力于水彩画创作，实际上他所有的油画作品之前或之后都有一幅或多幅水彩画。在他去世时，他的工作室里有大约四百幅水彩画，这还不包括那些或多或少被加强的画。因此，他们在他的绘画阐述中发挥了突出的作用，而且他和他的许多同事一样，知道如何给他们一个艺术家的秘密，这些变化，这些亲密的大胆，甚至最鲁莽的人都不敢或没有想到公开：通过接受，经过长期的犹豫，将艺术家的工作室变成一个博物馆，国家使得所有这些水彩画有可能在一个地方保存，这些画曾被过于简单地归为草图。 但是，与19世纪的其他重要艺术家不同，古斯塔夫-莫罗为了自己的利益而实践水彩画，作为一种完成的体裁，与他的油画一样：在这方面，他甚至是他同时代的历史画家中的一个例外，就像安格尔用石墨画的肖像画将他的贵族字母赋予另一种体裁一样，即使在他眼中也是次要的。一开始，莫罗可能是按照自己的作品来完成水彩画，作为他在沙龙上的成功的回报，也是为了满足业余爱好者的需求。因此，有一种艺术家的主要杰作的平行博物馆，但用的是水彩画，而且，由于他不喜欢复制自己，这些不同的变体，画的时间往往与模型的时间相距甚远，并不是原型的纯粹和简单的再现。很快，他还在年度沙龙的 "素描 "单元中展示了几幅原创水彩画，这在当时对于一个从事历史画这种高尚画种的画家来说是非常罕见的。起初，这些都是 "项目"，特别是搪瓷，但从1876年起，他变得更加大胆，并展出了尺寸特别大的水彩画，如《幻影》和《辉腾》。[......]由于热爱自己的作品，莫罗一生中只同意出售四百多幅画，其中两百多幅是水彩画。这表明这项工作所占据的原始位置。

GUSTAVE MOREAU (1826 - 1898)

GUSTAVE MOREAU (1826 - 1898) Saint Sébastien secouru, vers 1890 Aquarelle et gouache sur papier Signée en bas à gauche Watercolor and gouache on paper, signed lower left 17,5 x 11 cm (sujet) - 6 7/8 x 4 3/8 in. 19,9 x 12,9 cm (avec les bordures peintes) - 7 7/8 x 5 1/8 in. 80 000 - 120 000 € Provenance - Collection Alfred Baillehache - Collection P. Chavane - Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 17 décembre 1906, lot 39 - Collection Gallice - Collection Chatellus - Vente, Tableaux, Objets d'art, Meubles anciens, Paris, Hôtel Drouot, 18 décembre 1971, lot 58 - Collection particulière, France (acquis au cours de la vente précédente puis par descendance) Bibliographie - Pierre- Louis Mathieu, Gustave Moreau, Monographie et Nouveau catalogue de l'œuvre achevé, Courbevoie : ACR Édition, 1998, décrit sous le n°407, p. 404 - Pierre-Louis Mathieu, Gustave Moreau, sa vie, son œuvre, catalogue de l'œuvre achevé, Paris : Bibliothèque des Arts, 1976, décrit sous le n°369, p. 353 - Chantelou, De l'oxygence, in. Le Monde, 26 jan- vier 1972 Œuvre en rapport Gustave Moreau, Saint Sébastien et les Saintes Femmes, mine de plomb, 14,4 x 9 cm, Paris, Musée Gustave Moreau "Des figures de saints apparaissent souvent dans l'ouvre de Moreau : saint Georges, saint Martin, saint Michel, sainte Elisabeth de Hongrie, sainte Cécile, saint Sébastien, etc. Mais contrairement aux sujets tirés de l'Évangile, le peintre n'y trouve pas motif à faire œuvre de dévotion personnelle. Ce sont d'ailleurs assez souvent des commandes destinées à célébrer la sainte patronne d'une cliente. Une exception doit être faite pour le martyre de saint Sébastien, sujet qu'il a traité à de nombreuses reprises dans les années 1870, et dont la version la plus élaborée est le tableau qu'il présenta au Salon de 1876 (Fogg Art Museum, Cambridge, Mass.). À l'instar des artistes de la Renaissance, et notamment de Mantegna qu'il admirait particulièrement, l'artiste semble avoir trouvé dans la représentation du corps dénudé du jeune officier romain percé de flèches un prétexte à mettre en valeur une svelte académie juvénile secourue par un ange aux traits tout aussi délicats. Au spectateur de décider ce qui suscite davantage son intérêt dans ce type de scène : l'émotion religieuse émanant de la scène de martyre ou l'émotion esthétique provoquée par la beauté plastique du martyrisé." Pierre-Louis Mathieu, "Paraboles et images de saints", in. Gustave Moreau, Monographie et Nouveau catalogue de l'œuvre achevé, Courbevoie : ACR Édition, 2004, p. 206 "Gustave Moreau s'est beaucoup adonné à l'aquarelle et a pratiquement fait précéder ou suivre toutes ses œuvres à l'huile d'une ou plusieurs aquarelles. Son atelier contenait à sa mort environ quatre cents aquarelles, sans compter des dessins plus ou moins rehaussés. Elles jouèrent donc un rôle éminent dans l'élaboration de ses peintures, et il sut, comme beaucoup d'autres de ses confrères, leur livrer ces confidences d'artiste, ces variations, ces audaces intimes que même les plus téméraires n'osaient pas ou ne pensaient pas rendre publiques : en acceptant, après de longues hésitations, de transformer l'atelier de l'artiste en musée, l'Etat a permis de conserver en un même lieu toutes ces œuvres à l'eau classées trop sommairement comme des esquisses. Mais, à la différence des autres artistes importants du XIXe siècle, Gustave Moreau pratiqua l'aquarelle pour elle-même, en tant que genre achevé, au même titre que ses peintures à l'huile : à cet égard, il fait même exception parmi ses contemporains peintres d'histoire, de la même façon qu'Ingres, avec ses portraits dessinés à la mine de plomb, a conféré ses lettres de noblesse à un autre genre mineur, même à ses yeux. Au début, sans doute, Moreau exécuta des aquarelles d'après ses propres œuvres, comme des réductions de ses succès au Salon et pour répondre à la demande d'amateurs. Il existe ainsi une sorte de musée parallèle des principaux chefs-d'œuvre de l'artiste, mais à l'aquarelle, et, comme il n'aimait pas se copier lui-même, ces diverses variantes, peintes à des époques souvent éloignées de celle du modèle, ne sont pas la reproduction pure et simple du prototype. Très rapidement, il présenta aussi, au Salon annuel, dans la section "Dessins", plusieurs aquarelles originales, ce qui était très rare à l'époque de la part d'un peintre pratiquant le genre noble par excellence qu'était la peinture d'histoire. D'abord, ce furent des "projets", notamment pour émail, mais, à partir de 1876, il s'enhardit et exposa des aquarelles de dimensions exceptionnelles, comme L'Apparition et Phaéton. [...] Amoureux de son œuvre, Moreau ne consentit à vendre pendant son existence qu'un peu plus de quatre cents peintures, dont plus de deux cents sont des aquarelles. C'est dire la place primordiale qu'occupe c

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Jean-Louis FORAIN (1852 - 1931) Couple au bord d'un lac Oil on canvas, signed lower right 60 x 73 cm - 23 5/8 x 28 3/4 in

Jean-Louis FORAIN (1852 - 1931) 湖边的情侣 布面油画 右下方有签名 布面油画，右下角有签名 60 x 73 cm - 23 5/8 x 28 3/4 in. Florence Valdes-Forain女士已经确认了这件作品的真实性，它将被纳入她目前正在准备的Jean-Louis Forain目录。 将向买方发出列入通知。 出处 - 拉斯卡拉画廊，巴黎 - 私人收藏，法国（从后者获得）。 "福伦的绘画显然是我们对他了解最少的。他的早期画作散落在收藏品中，一般人几乎不知道。[......]从这些作品中可以感受到福兰对他所喜爱的大师，马奈、德加的钦佩之情，这一点很难说得通。毫无疑问，是自然的亲缘关系，而不是模仿。但这也是对真理的刻意追求。技术是相似的，甚至是布局。然而，在这种非常客观的艺术中，如果仔细观察，画家的敏感性已经出现在强烈的个人特征中。" René Chavance, "Une belle rétrospective, Jean-Louis Forain, peintre et dessinateur", in.自由报》，1931年12月19日，n°24906，第2页。

Jean-Louis FORAIN (1852-1931)

Jean-Louis FORAIN (1852 - 1931) Couple au bord d'un lac Huile sur toile Signée en bas à droite Oil on canvas, signed lower right 60 x 73 cm - 23 5/8 x 28 3/4 in. Madame Florence Valdes-Forain a confirmé l'authenticité de cette oeuvre qui sera incluse dans le catalogue raisonné Jean-Louis Forain qu'elle prépare actuellement. Un avis d'inclusion sera remis à l'acquéreur. Provenance - Galerie La Scala, Paris - Collection particulière, France (acquis auprès de cette dernière) "La peinture de Forain est évidemment ce que l'on connaît le moins de lui. Dispersées dans les collections, les toiles de ses débuts sont à peu près ignorées du grand public. [...] Que l'admiration de Forain pour des maîtres qu'il aimait, Manet, Degas, s'y fasse sentir, on aurait peine à le contester. Affinités de nature, sans doute, et non pas imitation. Mais c'est la même poursuite volontaire du vrai. Les techniques sont voisines et jusqu'aux façons de mettre en page. Pourtant, dans cet art très objectif, la sensibilité du peintre apparaît déjà, si l'on y regarde bien, en traits vigoureusement personnels." René Chavance, "Une belle rétrospective, Jean-Louis Forain, peintre et dessinateur", in. La Liberté, 19 décembre 1931, n°24906, p. 2

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Pierre-Auguste RENOIR (1841 - 1919) Deux jeunes femmes au chapeau Black chalk on paper, bears an initial ‘R' lower right 33,5 x 30 cm - 13 1/4 x 11 3/4 in.

Pierre-Auguste RENOIR (1841 - 1919) 两个戴帽子的年轻女人 纸上炭笔和蚀刻画 右下方有一个首字母 "R"。 纸上黑粉笔，右下方有一个首字母 "R"。 33,5 x 30 cm - 13 1/4 x 11 3/4 in. 出处 私人收藏，法国（通过血统）。 书目 - Ambroise Vollard, Tableaux, pastels et dessins de Pierre-Auguste Renoir, Volume 2, Paris: Alain C. Mazo, 1954, reproduced on pl. 124 (earlier state with studies at bottom) 。见图1。 "一个从来不知道如何绘画但却画得很好的画家是雷诺阿"。通过这些话，保罗-高更清楚地展示了附着在雷诺阿的图形制作上的所有模糊性。后者在这个问题上说得不多，但他坦言，他从来没有一天不写东西的，甚至在笔记本上写一个苹果。"这很容易让人失去感觉。阿尔伯特-安德烈在1921年杜兰-鲁埃尔画廊举办雷诺阿画展时发表的一篇文章中也见证了这一点。即使雷诺阿几乎总是直接用画笔攻击画布，他解释说，"他用铅笔或钢笔、粉笔或红粉笔做了许多研究，有时也用水彩画"。在所有这些准备工作中，只有很小的一部分被保存下来，因为，阿尔伯特-安德烈说，雷诺阿 "很少注意这些纸屑，他的炉子的照明不幸地消耗了许多纸屑"。在画家多次更换工作室的过程中，许多画作也丢失了，他毫不犹豫地销毁了自己的画册，或者把它们丢给门房。[......]早在1921年，阿尔伯特-安德烈就认识到了画家的绘画技巧，他说，今天，雷诺阿是一个伟大的画师，就像他是一个伟大的画家一样，这是无可争议的。人们可能不喜欢他的形式，但不能否认它。很明显，这不可能是别的，它完全表达了他所有研究的核心--感性的理想主义。保罗-高更在很久以前就已经意识到了它们所有的暗示力量："对于雷诺阿，没有什么是到位的：不要寻找线条，它不存在；就像施了魔法一样，一个漂亮的颜色点，一个爱抚的光线，足以说明问题。在脸颊上，就像在桃子上，轻盈的羽绒服摇曳着，被爱的微风吹动，告诉耳朵它的音乐。人们想咬一咬表达口腔的樱桃，通过笑声，咬一咬白色的、尖锐的小泉珠。小心，它咬人的时候很残忍；它是女人的 "奎诺特"。神奇的雷诺阿，他不会画画。年轻一代也认识到了画家-抽屉的自相矛盾的品质。"博纳尔毫不谦虚地说着[......]雷诺阿的画，他认为自己没有能力达到的地方"。至于毕加索，他对雷诺阿的钦佩使他获得了《La Coiffure》的个人收藏，这是一幅大师级的悲情作品，是大师后期平面作品的巅峰之作"。 Isabelle Gaëtan，"一个没有画过画但画得很好的画家，是雷诺阿"，在。Renoir au XXe siècle, cat. expo, Paris, Galeries nationales (Grand Palais, Champs-Élysées), 23 September 2009 - 4 January 2010, Paris: Réunion des musées natio- naux: Musée d'Orsay, 2009, p. 82 and p. 87.

Pierre-Auguste RENOIR (1841 - 1919)

Pierre-Auguste RENOIR (1841 - 1919) Deux jeunes femmes au chapeau Fusain et estompe sur papier Porte une initiale 'R' en bas à droite Black chalk on paper, bears an initial 'R' lower right 33,5 x 30 cm - 13 1/4 x 11 3/4 in. Provenance Collection particulière, France (par descendance) Bibliographie - Ambroise Vollard, Tableaux, pastels et dessins de Pierre-Auguste Renoir, Volume 2, Paris : Alain C. Mazo, 1954, reproduit pl. 124 (état antérieur avec des études en bas). Voir figure 1. "Un peintre qui n'a jamais su dessiner mais qui dessine bien, c'est Renoir." Par ces mots, Paul Gauguin montre bien toute l'ambiguïté qui s'attache à la production graphique de Renoir. Ce dernier, qui s'est peu exprimé sur le sujet, confiait n'avoir jamais laissé passer un seul jour sans griffonner quelque chose, serait-ce une pomme sur un carnet de notes. "C'est si vite fait de perdre la main". Albert André en témoigne lui aussi dans un texte publié à l'occasion de l'exposition de dessins de Renoir organisée en 1921 par la galerie Durand-Ruel. Même si Renoir attaquait la toile presque toujours directement au pinceau, explique-t-il, "il se livrait à de nombreuses études au crayon ou à la plume, au pastel ou à la sanguine, quelquefois à l'aquarelle". De tout ce travail préparatoire, seule une infime partie nous est parvenue, car, nous dit Albert André, Renoir "faisait peu de cas de ces bouts de papier et l'allumage de son poêle en consuma malheureusement beaucoup". De nombreux dessins furent également perdus lors des multiples changements d'atelier du peintre, lequel n'hésitait pas alors à détruire ses portefeuilles ou bien à les abandonner à la concierge. [...] Dès 1921, Albert André reconnaissait la maîtrise des dessins du peintre, affirmant qu'aujourd'hui il est incontestable que Renoir est aussi grand dessinateur que grand peintre. On peut ne pas aimer sa forme, mais on ne peut pas la nier. Il est clair qu'elle ne pouvait être autre et qu'elle exprime complètement l'idéalisme de sensualité qui était au fond de toutes ses recherches. Paul Gauguin, bien auparavant, avait déjà perçu tout leur pouvoir suggestif : "Chez Renoir, rien n'est en place : ne cherchez pas la ligne, elle n'existe pas | comme par magie une jolie tache de couleur, une lumière caressante parlent suffisamment. Sur les joues comme sur une pêche, un léger duvet ondule, animé par la brise d'amour qui raconte aux oreilles sa musique. On voudrait mordre la cerise qui exprime la bouche, et à travers le rire, perle la petite quenotte blanche et aiguisée. Prenez garde, elle mord cruellement | c'est une quenotte de femme. Divin Renoir qui ne sait pas dessiner." La jeune génération a elle aussi reconnu les qualités paradoxales du peintre dessinateur. "Bonnard parle avec une modestie sans feinte [...] du dessin de Renoir où il se croit incapable d'atteindre." Quant à Picasso, l'admiration qu'il portait à Renoir l'a conduit à acquérir pour sa collection personnelle La Coiffure, une sanguine magistrale qui est un des sommets de l'œuvre graphique tardif du maître." Isabelle Gaëtan, "Un peintre qui n'a jamais su dessiner mais qui dessine bien, c'est Renoir", in. Renoir au XXe siècle, cat. expo., Paris, Galeries nationales (Grand Palais, Champs-Élysées), 23 septembre 2009 - 4 jan- vier 2010, Paris : Réunion des musées natio- naux : Musée d'Orsay, 2009, p. 82 et p. 87

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Alfred SISLEY (1839 - 1899) Le pont de Moret-sur-Loing, 1890 Colored pencils on paper, signed and dated ‘[18]90' lower right 30,5 x 40 cm - 12 x 15 3/4 in.

Alfred SISLEY (1839 - 1899) 莫雷特-苏-洛林的桥，1890年 纸上彩色铅笔 右下方有签名和日期"[18]90"。 纸上彩色铅笔，右下方有签名和日期"[18]90"。 30,5 x 40 cm - 12 x 15 3/4 in. 买家将获得一份由François Daulte于2012年4月12日在Brame & Lorenceau画廊建立的新版Alfred Sisley目录的收录证书。 出处 - Galerie A.巴雷罗，巴黎 - 私人收藏，法国（1948年从后者那里获得，然后通过后裔获得）。 相关工作 - 阿尔弗雷德-西斯利，《Moret-sur-Loing的桥》，1890年，布面油画，53.6 x 64.5厘米，印象派和现代艺术日销售，苏富比，伦敦，2016年2月4日，拍品205 - 阿尔弗雷德-西斯利，莫雷特-苏-洛林的桥，冬天，约1890年，布面油画，38 x 46厘米，阿尔及尔，美术博物馆，1930年 "作为道路和小路的画家，作为冬季的画家，西斯莱也是法兰西岛的河流和运河的画家，他喜欢这些宁静的河道和两岸缤纷的树叶。他是水的画家，这个既流动又不透明的元素，既流动又不流动，对他来说是一个取之不尽的借口，他可以给水赋予浅色，在天空中勾勒出拖船和驳船、白帆或桅杆颤动的简陋渔船的轮廓。在塞纳河和瓦兹河的岸边，在布吉瓦尔、阿让特伊、维伦纽夫-拉-加伦，在圣克卢桥，沿着Point-du-Jour的码头，在护送Loing慢速运河的光秃秃的树木之间，在圣马梅斯的塞勒山坡附近，或者在他心爱的莫雷特的磨坊前，西斯莱一直在注意透明水面上的时间和季节的反射。而在他的画作中，所有法国河流的宁静动画都活灵活现。凭借无可比拟的精确性，西斯莱知道如何带出每个景观的基本线条。寥寥几笔，就把一切都说了出来：天空中升起的云彩，船体深色镶着白色和朱红色的驳船，从烟囱中喷出的蒸汽，有时还有桥上或码头上蜂拥而至的人群，三色旗帜在风中飘扬。塞纳河或洛因河的风景，在西斯莱看来，有杨树的小巷，有水闸，或有小港口，都是按照几乎不变的顺序组成。通常情况下，船只在水面上滑行。沿着河岸，它们在各个方向相互交叉，当它们通过时，水闸又会打开和关闭。无声的运动!没有什么能扰乱沉思的!驳船的滑动与景观相协调。一切都联系着，渗透着，连接着。在安静的村庄前面，有狭窄的道路和拱门倒映在水中的桥梁，离开的船只和旋转的船帆就像无尽的飞行，是对旅行的持续邀请。 François Daulte, Alfred Sisley, Catalogue raisonné de l'œuvre peint, Paris: Éditions Durand- Ruel, 1959, p. 20.

Alfred SISLEY (1839 - 1899)

Alfred SISLEY (1839 - 1899) Le pont de Moret-sur-Loing, 1890 Crayons de couleur sur papier Signé et daté '[18]90' en bas à droite Colored pencils on paper, signed and dated '[18]90' lower right 30,5 x 40 cm - 12 x 15 3/4 in. Une attestation d'inclusion dans la nouvelle édition du catalogue raisonné d'Alfred Sisley par François Daulte, établie le 12 avril 2012 par le Comité Sisley à la galerie Brame & Lorenceau, sera remise à l'acquéreur. Provenance - Galerie A. Barreiro, Paris - Collection particulière, France (acquis en 1948 auprès de cette dernière puis par descendance) Œuvre en rapport - Alfred Sisley, Le pont de Moret-sur-Loing, 1890, huile sur toile, 53,6 x 64,5 cm, vente, Impressionist & Modern Art-Day Sale, Sotheby's, Londres, 4 février 2016, lot 205 - Alfred Sisley, Le pont de Moret-sur-Loing, hiver, vers 1890, huile sur toile, 38 x 46 cm, Alger, Musée des Beaux-Arts, 1930 "Peintre des routes et des chemins, peintre de l'hiver, Sisley a été aussi et surtout le peintre des rivières et des canaux de l'Île-de-France, dont il aimait le cours paisible et les berges aux feuillages colorés. Il a été le peintre de l'eau, cet élément fluide et opaque, à la fois mobile et immobile, qui lui était un inépuisable prétexte pour accorder des couleurs claires et pour silhouetter sur le ciel des remorqueurs et des chalands, des voiles blanches ou d'humbles barques de pêcheurs aux mâtures tremblantes. Sur les bords de la Seine et de l'Oise, à Bougival, à Argenteuil, à Villeneuve- la-Garenne, au Pont de Saint-Cloud, le long des quais du Point-du-Jour, entre les arbres dépouillés qui escortent le lent canal du Loing, près des coteaux de la Celle à Saint-Mammès ou devant les moulins de son cher Moret, Sisley n'a pas cessé de noter sur l'eau transparente le reflet des heures et des saisons. Et c'est toute la paisible animation des rivières de France qui revit dans ses toiles. Avec une sûreté incomparable, Sisley sait dégager les lignes essentielles de chaque paysage. En quelques traits, tout est dit : les nuages qui montent dans le ciel, les chalands aux coques sombres bordées de blanc et de vermillon, les panaches de vapeurs qui sortent des cheminées, et parfois le grouillement de la foule sur les ponts ou le long des quais, les drapeaux tricolores qui flottent au vent. Avec leurs allées de peupliers, avec leurs écluses, ou leurs petits ports, les paysages de Seine ou du Loing, vus par Sisley, se composent selon un ordre presque invariable. Souvent, des barques y glissent au fil de l'eau. Le long des berges, elles se croisent en tous sens, et, à leur passage, les écluses s'ouvrent, puis se referment. Mouvement silencieux ! Rien ne vient troubler le recueillement ! Le glissement des péniches s'harmonise avec le paysage. Tout se lie, se pénètre, s'enchaîne. Par devant les villages tranquilles, avec leurs routes étroites et leurs ponts dont les arches se mirent dans l'eau, les barques qui s'en vont et les voiles qui filent sont comme une fuite sans fin, une continuelle invitation au voyage." François Daulte, Alfred Sisley, Catalogue raisonné de l'œuvre peint, Paris : Éditions Durand- Ruel, 1959, p. 20

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Pierre-Auguste RENOIR (1841 - 1919) Jeune fille en buste Oil on canvas, signed with the artist's initial upper right 10,7 x 6,5 cm - 4 1/4 x 2 1/2 in.

Pierre-Auguste RENOIR (1841 - 1919) 年轻女孩在半身像 布面油画 签名：右上角有首字母 布面油画，右上方有艺术家的首字母签名 10,7 x 6,5 cm - 4 1/4 x 2 1/2 in. 维尔登斯坦-普拉特纳研究所根据弗朗索瓦-道尔特、杜兰德-鲁尔、文图里、沃拉尔和维尔登斯坦的档案建立的画家皮埃尔-奥古斯特-雷诺阿的批评目录中，将向买方提供一份收录通知。 Guy-Patrice Dauberville先生在2004年11月17日的信中表示，他不会将这幅画列入他目前正在准备的皮埃尔-奥古斯特-雷诺阿作品目录。 出处 私人收藏，法国（通过血统）。 "在他生命的最后十年里，雷诺阿因关节炎而在越来越严重的疼痛中工作。他几乎无法动弹，越来越感到与周围的世界隔绝。 他的前两个儿子在战争的最初几个月里受伤了，阿琳娜[Charigot，模特，后来是画家的妻子]在1915年去世。她去世后，雷诺阿和他的第二个儿子让开始一起探索画家的生活和世界，后者在他的《皮埃尔-奥古斯特-雷诺阿，我的父亲》一书中重构了这一点。然而，雷诺阿直到去世前仍完全控制着绘画的机械性。他承认他现在 "只能用宽度作画"，但就像莫奈在他最后的画作中一样，他能够不顾身体的限制，将宽度与极度精致的效果相结合。[......]在这些最后的岁月里，当他感到疲惫，或不安，或无法集中精力做更重要的事情时，他还继续创作了无数小型的、朴实无华的油画研究；但在他认命不再走路后，他就能集中剩余的力量作画，创作出规模和野心都是对他身体状况的否定。" "1910 - 1919", in.雷诺阿，猫展，巴黎，国家大皇宫画廊，1985年5月14日-9月2日，巴黎：国家博物馆联合会出版社，1985年，第326-329页。

Pierre-Auguste RENOIR (1841 - 1919) Jeune fille en buste Huile sur toile Signée de l'initiale en haut à droite Oil on canvas, signed with the artist's initial upper right 10,7 x 6,5 cm - 4 1/4 x 2 1/2 in. Un avis d'inclusion dans le catalogue critique du peintre Pierre-Auguste Renoir, établipar le Wildenstein Plattner Institute à partir des fonds d'archives François Daulte, Durand-Ruel, Venturi, Vollard et Wildenstein, sera remis à l'acquéreur. Monsieur Guy-Patrice Dauberville a indiqué, dans une lettre en date du 17 novembre 2004, qu'il n'inclura pas ce tableau dans le catalogue raisonné de l'oeuvre de Pierre-Auguste Renoir qu'il prépare actuellement. Provenance Collection particulière, France (par descendance) "Durant les dix dernières années de sa vie, Renoir a travaillé en souffrant de douleurs de plus en plus aiguës dues à son arthrite. Pratiquement immobilisé, il se sentait de plus en plus coupé du monde environnant. Ses deux premiers fils furent blessés dès les premiers mois de la guerre, et Aline [Charigot, modèle puis épouse du peintre] mourut en 1915. Après la mort de celle-ci, Renoir et Jean, son second fils, se mirent à explorer ensemble la vie et le monde du peintre, que ce dernier a reconstitués dans son livre Pierre- Auguste Renoir, mon père. Cependant, Renoir a conservé jusqu'à sa mort la maîtrise totale des mécanismes de la peinture. Il reconnaissait qu'à présent il ne pouvait "plus peindre qu'en largeur", mais comme Monet dans ses dernières peintures, il était à même de travailler malgré ses limitations physiques en associant largeur et extrême délicatesse des effets. [...] Durant ces dernières années, il continuait également à produire d'innombrables petites études à l'huile sans prétention, lorsqu'il se sentait fatigué, ou inquiet, ou incapable de se concentrer sur des choses plus importantes | mais après qu'il se fût résigné à ne plus marcher, il fut capable de concentrer les forces qui lui restaient sur sa peinture, produisant des œuvres d'une échelle et d'une ambition qui étaient un démenti à son état physique." "1910 - 1919 ", in. Renoir, cat. expo., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 14 mai - 2 septembre 1985, Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1985, pp. 326 - 329

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EDOUARD VUILLARD (1868 - 1940) Paysage d'hiver aux Clayes, vers 1932 - 1938 Pastel on paper, signed lower right 26,3 x 26,3 cm - 10 3/8 x 10 3/8 in.

EDOUARD VUILLARD (1868 - 1940) 克莱斯的冬季景观，约1932-1938年 纸上粉笔画 右下方有签名 纸上粉笔画，右下角有签名 26,3 x 26,3 cm - 10 3/8 x 10 3/8 in. 出处 - 艺术家的工作室 - 私人收藏 - 出售，19世纪和20世纪的绘画和雕塑，Ader-Tajan，巴黎，Hôtel Drouot，1994年12月5日，拍品91（错误的日期 "约1939年"）。 - Lucie Grandjean-Hessel收藏，巴黎（在上一次拍卖中获得）。 - 私人收藏，法国（通过血统）。 - 出售，Hommage à la famille Hessel: mécènes et modèles，巴黎佳士得，2018年3月23日，拍品27 A。 - 私人收藏，美国（在之前的拍卖中获得）。 - 私人收藏，法国（从以前获得）。 展览 Vuillard，Galerie Charpentier，巴黎，1948年，n°162 书目 Antoine Salomon和Guy Cogeval与Mathias Chivot合作，Vuillard, Le Regard innombrable, Catalogue critique des peintures et des pastels, Volume II, Milan: Skira/Seuil and Paris: Wildenstein Institute, 2003, n°XII - 430下描述，并转载了第1634页。 "在他生命的最后12年里，维雅的大部分时间都是在克莱斯城堡度过的，那是海瑟尔家族为他提供的令人陶醉的住所，由于离巴黎很近，对画家来说非常方便。城堡的大公园有利于他的冥想：它激发了本章中的许多作品，他从不同角度拍摄的所有花园、菜园、动物园的景色，以及他对灌木丛的素描，都像是在集思广益--为了更重要的作品--而不一定能实现的。仿佛维雅想对自己的整个生命历程进行总结，他刚刚通过母亲的死亡直接体验了死亡。他现在知道，他的时间已经不多了。日记》中关于他年轻时的典故比比皆是，他高兴地在布满灰尘的抽屉里重新发现了他的纳比亚诗篇。 Antoine Salomon和Guy Cogeval与Mathias Chivot合作，Vuillard, Le Regard innombrable, Catalogue critique des peintures et des pastels, Volume II, Milan: Skira/Suil and Paris: Wildenstein Institute, 2003, p. 1453

EDOUARD VUILLARD (1868 - 1940)

EDOUARD VUILLARD (1868 - 1940) Paysage d'hiver aux Clayes, vers 1932 - 1938 Pastel sur papier Signé en bas à droite Pastel on paper, signed lower right 26,3 x 26,3 cm - 10 3/8 x 10 3/8 in. Provenance - Atelier de l'artiste - Collection particulière - Vente, Tableaux et sculptures des XIXe et XXe siècles, Ader-Tajan, Paris, Hôtel Drouot, 5 dé- cembre 1994, lot 91 (erronément daté 'vers 1939') - Collection Lucie Grandjean-Hessel, Paris (acquis au cours de la vente précédente) - Collection particulière, France (par descendance) - Vente, Hommage à la famille Hessel : mécènes et modèles, Christie's Paris, 23 mars 2018, lot 27 A - Collection particulière, États-Unis (acquis au cours de la vente précédente) - Collection particulière, France (acquis auprès du précédent) Exposition Vuillard, Galerie Charpentier, Paris, 1948, n°162 Bibliographie Antoine Salomon et Guy Cogeval avec la collaboration de Mathias Chivot, Vuillard, Le Regard innombrable, Catalogue critique des peintures et des pastels, Volume II, Milan : Skira/Seuil et Paris : Wildenstein Institute, 2003, décrit sous le n°XII - 430 et reproduit p. 1634 "Pendant les douze dernières années de sa vie, Vuillard consacre le plus clair de son temps au château des Clayes, la demeure enchantée que les Hessel mettent à sa disposition, si pratique pour le peintre de par sa proximité avec Paris. Le grand parc du château est propice à ses méditations : il inspire en grande partie les œuvres de ce chapitre, et toutes ses vues du jardin, du potager, de la ménagerie, pris sous différents angles, ses esquisses de sous-bois, sont comme le rassemblement d'idées - en vue d'œuvres plus importantes -, qui n'aboutiront pas toujours. C'est un peu comme si Vuillard voulait faire le point sur le déroulement entier de son existence, lui qui vient de subir l'expérience directe de la mort à travers le décès de sa mère. Il sait à présent que le temps lui est compté. Aussi, les allusions à sa jeunesse dans le Journal abondent, et il redécouvre avec plaisir ses pochades nabies dans les tiroirs poussiéreux." Antoine Salomon et Guy Cogeval avec la collaboration de Mathias Chivot, Vuillard, Le Regard innombrable, Catalogue critique des peintures et des pastels, Volume II, Milan : Skira/Seuil et Paris : Wildenstein Institute, 2003, p. 1453

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Mary CASSATT (1844 - 1926) ° Portrait of Pierre, vers 1906 Pastel on paper laid on canvas, signed lower left 58 x 48 cm - 23 x 19 in. « As the only American in the great French Impressionist movement, Mary Cassatt holds a unique place in the history of art. When invited by Edgar Degas to join the group in 1877 she accepted with delight, as she later explained| "At last I could work in complete independence, without bothering about the eventual judgment of a jury." Her personality was already distinctive| her special characteristics of style established. Her indebtedness to Degas was nevertheless considerable since he criticized her efforts constantly during the early, formative years of her career and gave her his own high art standards to uphold. But he in turn owed much to her. Not only did she deeply appreciate his tremendous talents and lend him her criticism and praise, but she gave him a loyalty and a support which once drew from their mutual friend Camille Pissarro, when he was trying to interest his fellow artists in organizing another exhibition, the following remark: "Degas doesn’t care, he doesn’t have to sell, he will always have Miss Cassatt." Pissarro was correct. It was she who in his old age could not bear to see Degas living alone, neglected. She journeyed south to visit his niece and persuaded her to come to Paris to be with him. Throughout his life she gloried in his art, in his cultivated mind and spirit, in his frankness and biting wit. Among many things that she learned from the study of his art was the true, lively conception of a subject which she interpreted in her maternity groups, her figure studies, and her portraits. The pose is always relaxed, the attitude natural, the feeling vivid and lively. The arrangement of her compositions is never stiff or static. There is a calmness and a structural clarity about them that is both strong and forceful. There is sometimes an implied movement and, as the critic Huysmans mentioned, "a ruffle of feminine nerves" which passes through her paintings, which is actually a deeply felt reaction to the subject, an active response to its true quality. Her sense of truth is such that a homely subject is portrayed without any alleviation of coarse features or lack of prettiness (in "Woman Holding a Zinnia" for instance). This attribute of honesty and integrity was one which the French mistook for awkwardness and lack of refinement. It was actually much the same thing that Degas insisted upon in portraying his little ballet girls. He showed them also just as they were when offstage, resting, or about to leave a rehearsal. In his work this was not so much resented since theatre subjects were further removed from the daily lives of the French people than were the young women and children with homely features and awkward poses portrayed by Mary Cassatt. She often preferred an unconventional pose, as we find in her early self-portrait where she depicts herself leaning on her arm with her torso slanted on a strong diagonal. The pastel of her sister in a loge leaning forward on both arms and the sprawling pose of the little girl in « The Blue Room » are two good examples of such informality. All three of these works were executed under Degas’ direct influence during 1879 - 80. […] Her color sense, especially in her use of pastel, was greatly stimulated by Degas’ example. Her brilliant use of gorgeous colors created an unfailing luminosity. Until her eyesight weakened she used lively contrasts of color for the most part, and in her backgrounds she usually preferred to intermingle diagonal strokes of contrasting colors. Complementary colors are juxtaposed, warm colors used with cool ones, darker areas with lighter tones, and sometimes – to add an oriental note, as in the background of the portrait of Mrs. Havemeyer – she introduces a few delicate, small flower forms. Having been so thoroughly coached in her early years directly and effectively by Degas, but also through her study of old masters and her absorption of the works of Manet and Courbet, Miss Cassatt was able to assert a complete style of her own which developed gradually and flourished throughout the 1880s and ‘90s. It was only after the turn of the century, and after she returned from her trip to America, that the dividing of her interests resulted in a lessening of her talents. For the most part, she was mercilessly self-critical and did not attempt to push her work before the public. It took time, therefore, for the world to realize the full worth of this remarkable artist, whose honesty of vision was equalled by the brilliance and breadth of her technique, together with the refinement and elegance of taste which distinguishes her works. » Adelyn Dohme Breeskin, Mary Cassatt : a catalogue raisonné of the oils, pastels, watercolors, and drawings, Washington : Smithsonian Institution Press, 1970, pp. 1 et 2

Mary CASSATT (1844 - 1926) 皮埃尔的画像，约1906年 铺在画布上的纸上粉笔画，左下角有签名 铺在画布上的纸上粉笔画，左下角有签名 58 x 48 cm - 23 x 19 in 出处 - 模特的母亲阿尔伯特-莫雷尔-达勒夫人的收藏（从艺术家处获得） - 私人收藏，法国（通过血统）。 书目 - Adelyn Dohme Breeskin, Mary Cassatt: a catalogue raisonné of the oils, pastels, watercolors, and drawings, Washington: Smithsonian Institution Press, 1970, listed as no.480. - 玛丽-卡萨特：最初由阿德林-多姆-布雷斯金、卡萨特委员会出版的绘画、粉彩和水彩画的新目录，列为MCCR 437号。 "玛丽-卡萨特小姐也许是这个时代唯一的画家，她给孩子的解释仅限于他自己：在这个发展中的生命面前，她没有不耐烦地去猜测他的成熟度。她在所研究的生物出现在她面前的那一刻停止了她安静而肯定的沉思，她抓住了它现在的灵魂，这足以让她创造出一种新的、可爱的心理学，强烈地受到大自然的启发。[......]玛丽-卡萨特小姐具有罕见的优点，她在两三岁的时候就注意到了孩子的灵魂，并通过透彻的画家之眼不分肉体与精神的纯粹力量，显示出它既没有预期也没有未成形，她能在如此艰难的探索中不诉诸任何知识性的伪装而取得成功，这要归功于她令人钦佩的绘画的真诚性。她画画，仅此而已，她把她看到的东西画出来；她既不使用影子的策略，也不使用装饰，也不使用寓言--而她的绘画分析同时也是广泛而耐心的，通过真实的姿态，通过撅嘴、笑声和眨眼的生动机智，指明了肌肉形成中固有的思想。在她画的孩子中，灵魂有确切的年龄的骨骼结构和神经系统，个人的性格与民族学的性格相结合，因为她看得多，我们就能想得多。[......]在她身上，首先打动人的是对即时表达的需求和对健康的热爱。在这个庞大的年轻妇女和儿童系列中，没有一张神经质的面孔，没有一丝混乱或暧昧的心理。坦率的肤色，清澈的笑眼，纯洁善良的嘴唇，美丽种族的幸福肉体，自由、自然和合乎逻辑的姿态，在简单中令人愉悦。[......]卡萨特小姐又在油画和粉彩中表现了自己：她是这个时代最早的粉彩画家之一。她以罕见的光彩、品味和坦诚来使用这种精致的媒介，在她使用的方式上，我认为她似乎非常接近马奈。像他一样，她拒绝了被错误地附在粉彩这个名字上的媚俗，她猛烈地粉碎了它的汁液，她利用了它的花的光彩，比任何油彩都要灿烂，但她用决定粉碎了棍子。像马奈那样，生动地照亮嘴唇或眼睛，恢复脸颊或颈部的果肉，不使她的孵化器太紧，不使她的手指变得模糊，保持每一笔的独特光彩，不积聚灰尘。[...]卡萨特小姐用她所有的作品证明，阳刚之气与女性气质并非不相容：在她的幼稚场景中，有些姿态只有女人才能观察、理解和抄写，而她做得如此真实，她的画作将经久不衰。这些作品相对不为公众所知，艺术家不屑于将自己强加于人，很少向他们展示，也不追求什么，但它们仍将是一个卓越组织的见证，它们在印象派中尤其重要，仅次于德加的杰作，显示出这门在过去受到谴责的艺术从一开始就热爱自然，以虔诚的现实主义眼光看待生活。最重要的是，卡萨特小姐所画的孩子们将被欣赏，他们的眼睛因喜悦而亮起，他们赤裸的身体上的肉是如此的金黄和新鲜，他们的手臂向着未来挥舞，向着所有的水果举起，果园里的胭脂红苹果或在上衣的白色下降中的乳房红润。[......]卡萨特小姐的全部作品给人的印象是，心理学与有机体同时发展，不在它之前，也不在它之后；她能够把人类进化的一个不怀好意的、难以把握的时间固定下来，在这一点上，她确实是我们这个时代的画家之一，通过对形式的观察，最自然地触及了对思想的观察。[...]" Camille Mauclair, "Un peintre de l'enfance, Miss Mary Cassatt", in.L'Art décoratif，1902年8月，第177-184页 Adelyn Dohm

Mary CASSATT (1844 - 1926)

°MARY CASSATT 玛丽· 卡萨特 (1844-1926) Portrait of Pierre, circa 1906 Pastel sur papier marouflé sur toile, signé en bas à gauche 58 x 48 cm à vue - 23 x 19 in Pastel on paper mounted on canvas, signed lower left BIBLIOGRAPHIE Adelyn Dohme Breeskin, Mary Cassatt: A Catalogue Raisonné of the Oils, Pastels, Watercolors, and Drawings, Washington, D.C., Smithsonian Institution Press, 1970, ref 480. Mary Cassatt: A New Catalogue Raisonné of the paintings, pastels, and watercolors originally published by Adelyn Dohme Breeskin, The Cassatt Committee, Adelson Galleries, New York, ref MCCR 437. PROVENANCE De l'artiste à la mère du modèle Mme Albert Morel d'Arleux Conservé en collection privée par descendance familiale. Portrait of Pierre ( 皮耶的肖像畫),  约1906  年 58 x 48  厘米 纸本粉彩黏贴于画布上，署名于右下方 来源 由艺术家赠予模特的母亲 Mrs. Albert  Morel d'Arleux 私人收藏，传于家族后人 Le modèle, Pierre Morel d'Arleux (1897- 1964), philatéliste reconnu, fut décoré de la Légion d'honneur, de la Croix de Guerre et de la Croix du Combattant. The sitter, Pierre Morel d'Arleux (1897- 1964), was awarded the French Légion d'honneur, the Croix de guerre, and the Croix du combattant. A well-known philatelist, Morel d'Arleux was involved in organizations supporting stamp collecting and postal history. Née en 1843 d'une famille aisée de Pennsylvanie, Mary Cassatt voyage dès son enfance à travers l'Europe et séjourne quelques temps en France et en Allemagne avant de regagner les Amériques en 1855. De 1861 à 1865, elle suit l'enseignement de l'Académie des Beaux-Arts de Pennsylvanie à Philadelphie avant de regagner Paris où elle intègre l'atelier de Jean-Léon Gérôme en 1866. Après un bref retour dans son pays natal, elle s'installe définitivement en France en 1873. L'année suivante, elle découvre la peinture de Degas et se lie rapidement avec l'artiste qui décèle le talent de la jeune femme| il l'introduit auprès du groupe impressionniste, faisant de cette rencontre l'une des étapes-clé dans l'évolution et la maturation d'un style tout personnel. Le Salon accepte des oeuvres de Cassatt dès 1872, tandis Degas pousse la jeune artiste à présenter ses créations avec les Impressionnistes, ce qu'elle fera dès 1879 à leur quatrième exposition| elle fréquente alors Pissarro, Berthe Morisot, etc. Bien qu'elle partage leur goût pour la couleur, le travail extérieur et la recherche de réalisme, elle conserve néanmoins toujours une identité propre. Son oeuvre est le reflet d'un univers intime et bourgeois, le plus fréquemment axé sur des portraits de proches, de femmes et d'enfants saisis dans le cadre de leur quotidien, dans lesquels transparaît un certain sentimentalisme allié à un graphisme élégant témoignant de son talent très particulier. Se prenant de passion pour les estampes japonaises à partir des années 1880, Mary Cassatt s'essaye à la gravure où elle devient bientôt maîtresse| l'influence de l'ukiyo-e se fait sentir dans le style, ainsi que dans l'audace des compositions et l'utilisation des grands aplats de couleurs vives, tout spécialement dans les chefsd'oeuvre des années 1890. Personnage-clé de l'impressionnisme français, Cassatt joue également un rôle non négligeable dans la diffusion du mouvement aux Etats-Unis où elle envoie régulièrement ses oeuvres| conseillère de collectionneurs et de riches amateurs, elle poussera un certain nombre d'entre eux à acheter les créations de ses amis et pairs. Pour beaucoup de critiques d'art - Achille Segard notamment -, les années 1890- 1910 marquent la plénitude et l'excellence. Son thème favori est alors la maternité. Notre oeuvre s'inscrit dans cette période| Mary Cassatt est alors à l'apogée de son art et au paroxysme de sa notoriété. Vers 1906, le couple Albert Morel d'Arleux commande à Mary Cassatt les portraits de leurs deux enfants. Elle peint Pierre seul, puis Robert, le cadet, sur les genoux de sa mère. Le portrait de Robert est conservé aujourd'hui au Tokyo Fuji Art Museum au Japon. Le Portrait de Pierre évoque au premier coup d'oeil l'influence de l'ami et maître qu'a été Degas, non seulement par le choix du pastel, que Cassatt privilégie, comme lui, mais également par le traitement de ce médium: rendu très tactile des matières, identification visuelle aisée de la technique due à l'application de grands coups de crayon, laissant le geste créatif visible. Aussi, l'oeuvre révèle la dette de Mary Cassatt envers la tradition picturale du XVIIIe siècle, spécialement celle d'un Quentin de La Tour ou encore d'un Jean-Eugène Liotard, célèbres pour leurs portraits au pastel. Parallèlement, le Portrait de Pierre reflète sa profonde connaissance et son attachement particulier au travail de Goya. Impossible de ne pas songer aux portraits de Manuel Osorio Manrique de Zuniga dit L'Enfant rouge à la pie

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Gustave LOISEAU (1865 - 1935) Le port Henri IV et Notre-Dame-de-Paris, neige, 1920 Oil on canvas, signed lower right and dated ‘1920' on the reverse 50,5 x 61,5 cm - 20 x 24 3/8 in.

Gustave LOISEAU (1865 - 1935) 亨利四世港和巴黎圣母院，雪，1920年 布面油画 右下角有签名，背面有日期 "1920"。 布面油画，右下方有签名，背面有日期 "1920"。 50,5 x 61,5 cm - 20 x 24 3/8 in. 买方将获得一份由Didier Imbert先生于2010年1月13日建立的食神卢梭作品目录中的证书。 出处 - 印象派和现代艺术拍卖会，苏富比，伦敦，2010年2月4日，拍品129。 - 私人收藏，法国（在上一次拍卖中获得）。 "没有比食神卢梭更简单的艺术家生涯了，没有比他更统一和直接的了。[......]他只从自己和自己的经验中学习；他通过试验和错误使自己成为他的手艺和表达方式；在自然和他的眼睛之间，没有来自外部的暗示插进一个方向或外来的视野；他固执地、天真地画他看到的东西，这是他艺术的特殊性质。在他的绘画中，他忽略了大师们的作品，如果他知道普桑或克劳德-盖莱、瓦托、朗克雷或休伯特-罗伯特，那是因为，当一个人是一个画家时，他必须能够说他参观过卢浮宫。这足以说明，如果他像保罗-西尼亚克和莫夫拉一样，通过他的作品将自己归入印象派的后进者之列，那无疑是在不知不觉中。他就是他。当然，他理解并欣赏莫奈的凌乱飞行，雷诺阿的诱惑和迷人的细腻，毕沙罗的精细工艺，西斯莱的大气轻盈，纪尧姆的光芒四射，塞尚的风格至上，但如果有人当面告诉他，他与这些祖先是同一血统，他会轻轻一笑。他将向他的对话者指出，他不是他们那个时代的人，而且，如果他利用了他们的发现，他仍然试图通过他的主题、他的技术和他解释光线的方法将自己与他们区分开。他的谦虚会让他无法补充说他成功了。他说："我只相信自己，因为我是真诚的。我在我的小角落里工作，尽我所能，并试图尽可能地翻译我从大自然中得到的印象。我很少感到满意，即使我满意，我也不以此为荣。只有我的直觉在指导我，我为自己和别人不一样而自豪。许多比我更有名的人都说不出同样的话。[......]明亮的灯光打在洛伊索的眼睛上。他将越来越多地把他们排除在自己的脑海之外。即使在夏天，他也不愿意在空气干燥、人和物缺乏遮挡的炎热时段进行解释。他更喜欢下午，当天空笼罩在云层中，过滤掉太阳的光线，并伴随着令人振奋的微风，或者是一天结束时的柔和金色光芒。但最让他感动的是躺在厄尔河或塞纳河水面上的晨雾，傍晚的薄雾，灰蒙蒙的天气，粘在树枝上的霜，洒在瓦片或石板屋顶上的白雪，草地，树篱，电报线和道路。他也不喜欢下雨。秋天、冬天、春天和潮湿的夏天将为他提供他最喜欢的主题。 Thiébault-Sisson, Gustave Loiseau, Paris: Imprimerie Georges Petit, 1930, p.8 - 9 and p.30 - 32

Gustave LOISEAU (1865 - 1935)

Gustave LOISEAU (1865 - 1935) Le port Henri IV et Notre-Dame-de-Paris, neige, 1920 Huile sur toile Signée en bas à droite Datée '1920' au dos Oil on canvas, signed lower right and dated '1920' on the reverse 50,5 x 61,5 cm - 20 x 24 3/8 in. Une attestation d'inclusion au catalogue raisonné de l'oeuvre de Gustave Loiseau, établi par Monsieur Didier Imbert en date du 13 janvier 2010, sera remise à l'acquéreur. Provenance - Vente, Impressionist & Modern Art, Sotheby's, Londres, 4 février 2010, lot 129 - Collection particulière, France (acquis au cours de la vente précédente) "Il n'est pas de carrière d'artiste plus simple, il n'en est pas de plus unie et de plus droite que celle de Gustave Loiseau. [...] Il n'a rien appris que de lui-même et de sa propre expérience | il s'est fait lui-même, à force de tâtonnements, son métier et ses moyens d'expression | entre la nature et son œil aucune suggestion venue du dehors n'interpose une direction ou une vision étrangère | il peint obstinément, naïvement, ce qu'il voit et c'est le caractère particulier de son art. Dans sa peinture, il ignore les maîtres, et s'il connaît Poussin ou Claude Gellée, Watteau, Lancret ou Hubert Robert, c'est parce qu'il faut, quand on est peintre, pouvoir dire qu'on a visité le Louvre. C'est assez faire entendre que s'il s'est classé par son œuvre, comme Paul Signac, comme Maufra, parmi les tard venus de l'impressionnisme, c'est incontestablement sans le savoir. Il est lui. Certes, il comprend et admire l'envol échevelé d'un Monet, les séductions et les finesses charmantes d'un Renoir, le beau métier d'un Pissarro, la légèreté atmosphérique d'un Sisley, le rayonnement lumineux d'un Guillaumin, le style surtout d'un Cézanne, mais si on lui disait bien en face qu'il est de la même lignée que ces ancêtres, il sourirait doucement. Il ferait observer à son interlocuteur qu'il n'est pas de leur temps, et que, s'il a fait son profit de leurs trouvailles, il n'en a pas moins cherché à se distinguer d'eux par sa matière, sa technique et ses procédés d'interprétation de la lumière. Sa modestie l'empêcherait d'ajouter qu'il y a réussi. "Je ne me reconnais, dirait-il, qu'un mérite, celui d'être sincère. Je travaille dans mon petit coin, comme je peux, et m'essaye à traduire de mon mieux l'impression que je reçois de la nature. Il est rare que je me satisfasse et, même quand je me satisfais, je n'en tire aucune vanité. C'est mon instinct seul qui me guide, et je suis fier de ne ressembler à personne. Bien des gens plus réputés que moi n'en pourraient dire autant." [...] Les lumières vives heurtent la prunelle de Loiseau. Il les écartera de plus en plus de ses préoccupations. Il lui répugnera, même au cour de l'été, d'interpréter les heures chaudes où l'air est desséché, où les êtres et les choses manquent d'enveloppe. Ses préférences le portent vers les après-midi où le ciel est traversé de nuages qui tamisent les rayons solaires et s'accompagnent d'une brise vivifiante, ou vers les lueurs douces et dorées d'une fin de jour. Mais ce qui le touche le plus profondément, c'est le brouillard matinal étendu sur les eaux de l'Eure ou de la Seine, ce sont les brumes du soir, les temps gris, le givre accroché aux branchages des arbres, la neige qui saupoudre de blanc les toits de tuile ou d'ardoise, les herbages, les haies, les fils télégraphiques et les routes. Il ne déteste pas davantage la pluie. L'automne, l'hiver, le printemps et les étés mouillés lui offriront ses sujets de prédilection." Thiébault-Sisson, Gustave Loiseau, Paris : Imprimerie Georges Petit, 1930, p.8 - 9 et p.30 - 32

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Paul SIGNAC (1863 - 1935) Saint-Tropez, le port, 1902 Watercolor on paper, signed lower left and dated ‘[19]02' lower right 17 x 25 cm - 6 3/4 x 9 7/8 in.

Paul SIGNAC (1863 - 1935) 圣特罗佩，港口，1902年 纸上水彩画 左下方有签名，右下方有日期"[19]02"。 纸上水彩，左下方有签名，右下方有日期"[19]02"。 17 x 25 cm - 6 3/4 x 9 7/8 in. 买方将得到玛丽娜-费雷蒂夫人出具的日期为2021年10月27日的证明。 出处 私人收藏，法国（通过血统）。 "与修拉一样，西尼亚克用现场绘制的木版画草图准备他的画作。卡米尔-毕沙罗曾在1888年建议他使用水彩画："它很珍贵，非常实用，人们可以在几分钟内完成原本不可能完成的记录"。他的声音直到稍后才被听到，因为在1891年春天，西尼亚克仍然可以引用这种技巧来取笑蓬阿文，"对英国水彩画家来说，这是一个可笑的小瀑布点的国家"！他说。从1892年起，一切都将发生变化。他的水彩画最初是为一幅画作做准备，但很快就会成为自己的艺术作品。从1910年起，这些作品甚至成为他主要活动的重点：西尼亚克在1914年战争之前，即在30年内完成了500幅油画，而在随后的20年内只完成了100幅。1891年，他的朋友修拉过早去世，使他背上了沉重的包袱，在27岁时就成为这种风格的主要捍卫者和新印象派小团体的领袖，次年，他在圣特罗佩发现了耀眼的光芒--"这是我刚刚发现的幸福"--既加强了他作为限制性绘画风格的官方捍卫者的义务，同时也发展了他对水彩画的自由品味。当然，所有这些都是有条件的，因为他的绘画朝着越来越强烈的色彩发展，以大笔画的方式应用，也是在正统中寻求另一种形式的独立，而他的水彩画的快速创作将投入对这种新技术的可能性的真正思考。他并不只把它看作是一种次要的娱乐手段；例如，当他得知1900年维也纳分离展的组织者只想接纳油画时，他愤愤不平："像分离展这样的前卫展览，凭什么在水彩艺术和油画艺术之间有如此大的区别！"他很满意。 Françoise Cachin, "Préface", in.Signac aquarelliste，巴黎：Adam Biro，2001年，第6和7页。

Paul SIGNAC (1863 - 1935)

Paul SIGNAC (1863 - 1935) Saint-Tropez, le port, 1902 Aquarelle sur papier Signée en bas à gauche et datée '[19]02' en bas à droite Watercolor on paper, signed lower left and dated '[19]02' lower right 17 x 25 cm - 6 3/4 x 9 7/8 in. Un certificat de Madame Marina Ferretti, en date du 27 octobre 2021, sera remis à l'acquéreur. Provenance Collection particulière, France (par descendance) "Comme Seurat, Signac préparait ses tableaux par des pochades sur bois prises sur le vif. Camille Pissarro lui avait bien conseillé dès 1888 d'utiliser l'aquarelle : "c'est précieux, très pratique, on peut arriver en quelques minutes à prendre des notes impossibles autrement". Il ne sera entendu qu'un peu plus tard, puisqu'au printemps 1891, Signac peut encore citer cette technique pour se gausser de Pont-Aven, "un pays ridicule de petits coins à cascades pour aquarellistes anglais" ! Tout va changer à partir à partir de 1892. D'abord notes préparatoires pour un tableau, ses aquarelles vont bientôt devenir des œuvres d'art à part entière. À partir de 1910 environ, elles seront même l'objet de son activité principale : Signac exécute 500 peintures à l'huile avant la guerre de 1914, c'est-à-dire en trente ans, et seulement 100 au cours des vingt années qui suivent. La mort prématurée de son ami Seurat en 1891, lui léguant la lourde charge de devenir alors, à 27 ans, le principal défenseur du style et le pilote du petit groupe néo-impressionniste, la découverte éblouie de la lumière de Saint-Tropez l'année suivante - "c'est le bonheur que je viens de découvrir" - ont tout à la fois renforcé ses obligations de défenseur attitré d'un style pictural contraignant, et développé parallèlement son goût de liberté dans l'aquarelle. Tout cela est évidemment à nuancer, car sa peinture évoluant vers une couleur de plus en plus forte, posée en touches larges, était aussi une façon de chercher dans l'orthodoxie une autre forme d'indépendance, alors que son travail rapide à l'aquarelle sera investi d'une vraie réflexion sur les possibilités de cette nouvelle technique. Il n'y voit pas seulement un moyen de délassement mineur | par exemple, quand il apprend que les organisateurs de la Sécession de Vienne en 1900 ne veulent admettre que des peintures à l'huile, il s'indigne : "Pour quel motif une exposition d'avant-garde comme la Sécession, fait-elle ainsi une différence entre l'art à l'eau et l'art à l'huile !" Il obtient d'ailleurs satisfaction." Françoise Cachin, "Préface", in. Signac aquarelliste, Paris : Adam Biro, 2001, p. 6 et 7.

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Paul SIGNAC (1863 - 1935) Port-Louis, la rade, vers 1922 Watercolor and pencil on paper, signed lower left, dated ‘192[?]' and located ‘Port-Louis' lower right 26 x 36 cm - 10 1/4 x 14 1/8 in.

Paul SIGNAC (1863 - 1935) 路易港，港口，1922年左右 纸上水彩和铅笔，左下角有签名 日期为 "192[?]"，位于 "路易港 "的右下方 纸上水彩和铅笔，左下方有签名，日期为 "192[?]"，右下方有 "路易港"。 26 x 36 cm - 10 1/4 x 14 1/8 in. 买方将得到玛丽娜-费雷蒂夫人出具的日期为2021年10月27日的证明。 出处 私人收藏，法国（通过血统）。 "1898年在伦敦逗留期间研究透纳的水彩画--"我最常想到的大师是透纳。西尼亚克在1905年的一次采访中说："是他给了我最美丽的自由课程，我把所有的力量都用在了这上面。"他对塞尚的水彩画感到惊奇，在塞尚死后才展出，他对琼金的热情，他在1927年专门为琼金写了一本书，其中有一本名副其实的水彩画论文：所有这些都是深化技术的阶段，他从未停止迷恋。水彩画使他能够根据自己目光的节奏，生动地记录下他对大海、天空、帆船--我们知道他是一个经验丰富的水手--或河流风景的热爱，特别是在巴黎。这个热衷于社会和现代的人的另一个兴趣：远处冒烟的工厂、金属建筑--桥梁、埃菲尔铁塔、起重机--但也有市场或自行车场，总之，当代诗歌的图像与水彩画家以前所珍视的传统画作毫无关系。再就是适当的小设备，盒子，笔记本，在他的旅途中很方便，旅行和报告。1901年，他可以愉快地在给他的朋友画家安格朗的信上签名："PS.，水彩画家-旅行者"。在20世纪20年代，他要参照他的杰出前辈维尔内、奥赞内或加内雷的绘画或雕刻作品，制作一部系统的法国港口水彩编年史--这是画家和水手对那些后来因商船或渔船的实际消失而被摧毁或改变的港口的动人见证。 Françoise Cachin, "Préface", in.Signac aquarelliste，巴黎：Adam Biro，2001，第7页。

Paul SIGNAC (1863 - 1935) Port-Louis, la rade, vers 1922 Aquarelle et crayon sur papier Signée en bas à gauche Datée '192[?]' et située 'Port-Louis' en bas à droite Watercolor and pencil on paper, signed lower left, dated '192[?]' and located 'Port-Louis' lower right 26 x 36 cm - 10 1/4 x 14 1/8 in. Un certificat de Madame Marina Ferretti, en date du 27 octobre 2021, sera remis à l'acquéreur. Provenance Collection particulière, France (par descendance) "L'étude des aquarelles de Turner au cours d'un séjour à Londres en 1898 - "le maître auquel je pense le plus souvent est Turner. C'est lui qui me donne les plus belles leçons de liberté vers laquelle je tends toutes mes forces", dira [Signac] dans une interview en 1905 -, son émerveillement devant les aquarelles de Cézanne, exposées seulement après la mort du peintre, sa passion pour Jongkind, auquel il consacrera un ouvrage en 1927 qui contient un véritable traité de l'aquarelle : autant d'étapes dans l'approfondissement d'une technique qui ne cesse de l'enchanter. L'aquarelle lui permettra de transcrire vivement, au rythme de son regard, son amour de la mer, des ciels, des voiliers - on sait qu'il était un navigateur chevronné ou des paysages fluviaux, à Paris en particulier. Autre intérêt pour cet homme passionné de social et de modernité : les usines fumant dans le lointain, les constructions de métal - pont, tour Eiffel, grues - mais aussi les marchés ou les vélodromes, bref les images d'une poésie contemporaine qui ne doit rien au pittoresque traditionnel jusque-là cher aux aquarellistes. Et puis le petit matériel approprié, boîte, carnets, est commode dans ses périples, voyages et reportages. Il peut joyeusement signer en 1901 une lettre à son ami le peintre Angrand : "PS., aquarelliste-trotter". Il va d'ailleurs faire dans les années 1920 une chronique aquarellée systématique des ports de France, en référence aux travaux peints ou gravés de ses illustres prédécesseurs, Vernet, Ozanne ou Garneray - témoignage ému du peintre et du marin sur des ports pour la plupart détruits depuis, ou transformés par la quasi disparition des voiliers de commerce ou de pêche." Françoise Cachin, "Préface", in. Signac aquarelliste, Paris : Adam Biro, 2001, p. 7

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Jean-Francis AUBURTIN (1866 - 1930) Soir antique, vers 1911 Gouache, pastel and black chalk on paper, signed with the artist's monogram lower left 72 x 101 cm - 28 3/8 x 39 3/4 in.

Jean-Francis AUBURTIN (1866 - 1930) 古老的夜晚，约1911年 纸上水粉画、粉彩画和木炭画 签名：左下角有艺术家的字样 纸上水粉画、粉彩画和黑粉笔，左下角有艺术家的签名 72 x 101 cm - 28 3/8 x 39 3/4 in. 出处 私人收藏，法国（通过血统）。 相关工作 - Jean-Francis Auburtin, Soir antique, 布面油画，法国私人收藏，转载于封面和第27号，第78页，出自Jean-Francis Auburtin, 1886 - 1930, Le symboliste de la mer, cat. expo. 1990, Paris, Mairies of IIIrd, IXth and XIVth arrondissements, Paris: Délégation à l'action artistique de la Ville de Paris, 1990 - Jean-Francis Auburtin, Soir antique, 纸上水粉、粉彩和木炭，私人收藏，法国，转载于Écume et rivages: la Méditerranée de Jean-Francis Auburtin (1866 - 1930), cat. Exhibition, Martigues, Musée Ziem, 3 February-30 May 2010, Marseille: Images en manœuvre, 2010. "从塔拉萨开始，一整支受神话启发的艺术家队伍，不在墙上的装饰，每年都代表奥布坦参加国家美术协会的沙龙。这里也许值得一提的是，这个沙龙至少在其早期提供了一个替代竞争对手法国艺术家沙龙的狭隘现实主义和学术主义的选择。在对 "前卫 "保持某种不信任的同时，"国家 "可以被奥布坦视为普维斯主义美德的音乐学院。"一位评论家说："在《国家》杂志上，人们有一种看到一幅非常好的、坚实的、非常古典的画的感觉。奥布坦用半人马的形象丰富了象征主义的想象力，他似乎对半人马有明显的偏爱。这些神奇的生物绑架了美人鱼。他们在1905年的古套房（片段）中为一些仙女的巴卡拉舞伴奏，或与她们的游戏混在一起。1911年，《Soir antique》为莫里斯-德-盖伦的《半人马》的非常现在的记忆增加了一个梦幻般的维度，个人的幻想似乎浮现在这里。追逐和绑架的主题（独眼巨人追逐仙女），将加强（如果人们有此倾向的话）这种类型的解释。 Christian Briend，"一个装饰家，Puvis de Chavannes的弟子"。 Jean-Francis Auburtin, 1866 - 1930, Le symboliste de la mer, cat. exhibition, Paris, Mairies of IIIrd, IXth and XIVth arondissements, 1990, Paris: Délégation à l'action artistique de la Ville de Paris, 1990, p. 62 - 63

Jean-Francis AUBURTIN (1866 - 1930)

Jean-Francis AUBURTIN (1866 - 1930) Soir antique, vers 1911 Gouache, pastel et fusain sur papier Signée du monogramme en bas à gauche Gouache, pastel and black chalk on paper, signed with the artist's monogram lower left 72 x 101 cm - 28 3/8 x 39 3/4 in. Provenance Collection particulière, France (par descendance) Œuvre en rapport - Jean- Francis Auburtin, Soir antique, huile sur toile, collection particulière, France, reproduit en couverture et sous le n°27, p. 78, de Jean- Francis Auburtin, 1886 - 1930, Le symboliste de la mer, cat. expo., 1990, Paris, Mairies des IIIe, IXe et XIVe arrondissements, Paris : Délégation à l'action artistique de la Ville de Paris, 1990 - Jean-Francis Auburtin, Soir antique, gouache, pastel et fusain sur papier, collection parti- culière, France, reproduit p. 100 de Écume et rivages : la Méditerranée de Jean-Francis Auburtin (1866 - 1930), cat. expo., Martigues, Musée Ziem, 3 février-30 mai 2010, Marseille : Images en manœuvre, 2010 "À partir de Thalassa, tout un personnel d'inspiration mythologique, absent des décors muraux, représente Auburtin chaque année au Salon de la Société Nationale des Beaux- Arts. Il n'est peut-être pas inutile de rappeler ici que ce salon proposait au moins à ses débuts, une alternative au réalisme étroit et au faire académique du salon rival des Artistes français. En gardant une certaine méfiance à l'égard des Avants gardes, la Nationale pouvait passer auprès d'Auburtin pour le conservatoire des vertus puvisiennes. "On a[vait] à la Nationale", dit un critique, "le sentiment de regarder une peinture très bien faite, solide, et d'une facture toute classique". Auburtin enrichit l'imaginaire symboliste de la figure du centaure pour laquelle il semble avoir une prédilection marquée. Ces créatures fabuleuses enlèvent des sirènes. Elles accompagnent la danse bachique de quelques nymphes dans Suite antique (fragment) de 1905 ou se mêlent à leurs jeux. En 1911, Soir antique ajoute au souvenir très présent du Centaure de Maurice de Guérin, une dimension onirique, où semble affleurer des fantasmes personnels. Le thème de la poursuite et du rapt (Cyclope poursuivant une nymphe), viendrait renforcer, si l'on y tenait, une interprétation de ce type." Christian Briend, "Un décorateur méconnu, disciple de Puvis de Chavannes", Jean- Francis Auburtin, 1866 - 1930, Le symboliste de la mer, cat. expo., Paris, Mairies des IIIe, IXe et XIVe arrondissements, 1990, Paris : Délégation à l'action artistique de la Ville de Paris, 1990, p. 62 - 63

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LÉO GAUSSON (1860/1944) Dans les champs Oil on canvas, signed with the artist's monogram lower left 38 x 55 cm - 15 x 21 5/8 in.

LÉO GAUSSON (1860/1944) 在田地里 布面油画 签名：左下角有字母缩写 布面油画，左下角有艺术家的签名 38 x 55 cm - 15 x 21 5/8 in. 出处 - 出售，Léo Gausson，1860 - 1944，素描，水彩，水粉，油画，Mes Claude Robert et Jean-Alain Labat，巴黎，Hôtel Drouot，1979年12月3日，拍品189（转载于目录封面）。 - 私人收藏，法国（在上一次拍卖中获得）。 展览 马恩河畔拉格尼，加蒂安-博内市立博物馆，莱昂-高松展，1988年10月-11月，第23号。 "高松先生在艺术上是一个简单主义者，他来自新派，印象主义在他的天赋上留下了深刻的印记，所以我们不会在他的作品中发现太多的绘画细节；产生效果的是简单的颜色的细微差别。但他知道如何将自己从学校所期望的障碍中解放出来；放弃理论及其过分的要求，他坚决地将自己置于自然面前，他只想通过服从他的倾向、他作为一个艺术家的特殊气质来解释自然。他的大部分风景画都是由树木组成的：人们可以感觉到画家很喜欢它们，他已经充分研究了它们，掌握了它们；他已经理解了它们的诗意，它们存在的理由，它们在自然界的发展，他通过画笔为我们翻译了它们对诗人的语言。在表现他们的形式时，他设法赋予他们每个人一个角色，换句话说，他让他们在周围的环境中以自己的生命生活。他的画作获得了一种 "自然主义 "的印象，充满了味道，具有很大的魅力。[......]总之，M. Gausson是一位 "户外 "风景画家，一位具有原创风格的艺术家，真诚地爱着大自然。他是一位色彩学家，通过简单的手段，谦虚地达到效果，这仍然是他的天赋特点。[...]" Eugène Hoffmann，"Léo Gausson展览（Galerie Lafitte）"，见。艺术家杂志》，1896年4月12日。

LÉO GAUSSON (1860/1944)

LÉO GAUSSON (1860/1944) Dans les champs Huile sur toile Signée du monogramme en bas à gauche Oil on canvas, signed with the artist's monogram lower left 38 x 55 cm - 15 x 21 5/8 in. Provenance - Vente, Léo Gausson, 1860 - 1944, Dessins, aquarelles, gouaches, pastels, peintures, Mes Claude Robert et Jean-Alain Labat, Paris, Hôtel Drouot, 3 décembre 1979, lot 189 (reproduit en couverture du catalogue) - Collection particulière, France (acquis au cours de la vente précédente) Exposition Lagny-sur-Marne, Musée municipal Gatien- Bonnet, Exposition Léon Gausson, oct.-nov. 1988, n°23 "Monsieur Gausson est en art un simpliste, il procède de l'école nouvelle et l'impressionnisme a laissé sur son talent une trace profonde, aussi nous ne trouverons point dans ses œuvres trop de détails de dessin | ce sont de simples nuances de couleur qui produisent l'effet. Mais il a su s'affranchir des barrières voulues de l'école | abandonnant les théories et leurs exigences excessives, il s'est résolument placé face à la nature, qu'il a cherché à interpréter simplement en obéissant uniquement à ses tendances, à son tempérament particulier d'artiste. La plupart de ses paysages sont peuplés d'arbres : on sent que le peintre les affectionne, qu'il les a étudiés suffisamment d'ailleurs, pour s'en rendre maître | il a compris leur poésie, leur raison d'être, leur développement dans la nature et il nous traduit par le pinceau le langage qu'ils parlent aux poètes. Dans la représentation de leurs formes, il arrive à donner à chacun d'eux un caractère, en un mot, il les fait vivre de leur vie propre dans le milieu qui les entoure. Ses toiles y gagnent une impression de "naturisme" qui est pleine de saveur et a un grand charme. [...] En définitive, M. Gausson est un paysagiste de "plein air" un artiste à la facture originale, sincèrement épris de nature. C'est un coloriste, qui parvient à l'effet avec modestie par une simplicité de moyens, qui reste comme la caractéristique de son talent. [...]" Eugène Hoffmann, "Exposition Léo Gausson (Galerie Lafitte)", in. Journal des artistes, 12 avril 1896.

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MAURICE ELIOT (1862 - 1945) Environs de la Plage d'Argent, Porquerolles vers 1904 Oil on canvas, signed lower left 60 x 73 cm - 23 5/8 x 28 3/4 in.

MAURICE ELIOT (1862 - 1945) 银色海滩的周边环境，波克罗尔，约1904年 布面油画，左下角有签名 布面油画，左下角有签名 60 x 73 cm - 23 5/8 x 28 3/4 in. 出处 私人收藏，法国

MAURICE ELIOT (1862 - 1945)

MAURICE ELIOT (1862 - 1945) Environs de la Plage d'Argent, Porquerolles, vers 1904 Huile sur toile, signée en bas à gauche Oil on canvas, signed lower left 60 x 73 cm - 23 5/8 x 28 3/4 in. Provenance Collection particulière, France

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MAURICE ELIOT (1862 - 1945) Pointe Prime, Porquerolles, 1904 Pastel on paper, signed and dated ‘[19]04' lower left 49 x 63,5 cm - 19 1/4 x 25 in.

MAURICE ELIOT (1862 - 1945) 波克罗尔的Printe Pointe, 1904年 纸上粉笔画 左下方有签名和日期"[19]04"。 纸上粉彩，左下方有签名和日期"[19]04"。 49 x 63,5 cm - 19 1/4 x 25 in. 出处 - Jean-Francis Auburtin收藏（由艺术家捐赠） - 私人收藏，法国（通过血统）。 "莫里斯-艾略特是那种其作品完美反映其个性的画家之一。他的风景画和室内场景的特点是色调矜持，充满了谦虚和精致的感觉。但也有一种克制，仿佛艺术家害怕暴露自己，不愿意将自己的内心暴露给公众。他是 "被诅咒的画家 "这一流派的反面人物，这一流派在浪漫主义时期盛行，一直持续到20世纪。他是巴黎市的教授，然后是巴黎综合理工学院的教授，经常在官方沙龙上展出，他的才华很快就得到了认可，并被授予了荣誉军团的绶带和公共教学的花环，这是应该的。作为米歇尔、莫泊桑、让-里切平，特别是维克多-雨果的插图画家--特别是他的 "街道和树林的香颂"，在其中充分体现了他悲壮的幽默感--他还经常快乐地从事雕刻工作，有时也从事大型墙面装饰。他的作品，即使在1945年艺术家去世之前，在一个重新恢复和平的时期，怎么会长期被忽视呢？这是因为它没有革命性的大惊小怪，因为它的光辉完全是内在的。如果我们看看这些来自诺曼底或普罗旺斯的风景画，看看这些在心理学家的敏锐中加入了画家的温柔的肖像画[......]：艾略特总是认同他的作品并将自己投射进去，但没有任何炫耀。这些画在外观上是自发的，但在多色的味道下，我们可以猜到它们是经过仔细思考的。仿佛画家面对的是这个主题，仿佛这个有素质的人想掌握他的情感，想过滤它。"让我们服从于第一印象"，柯罗建议说：艾略特正是知道如何保障这种印象，他在节奏下和构图的阐述中找到了这种印象。 Gérald Schurr，"序言"，在。Songe d'un après-midi d'été, Maurice Eliot (1862 - 1945), 展览目录, 布鲁诺伊博物馆, 1988年5月14日至7月14日, s.é., n.p.

MAURICE ELIOT (1862 - 1945) Pointe Prime, Porquerolles, 1904 Pastel sur papier Signé et daté '[19]04' en bas à gauche Pastel on paper, signed and dated '[19]04' lower left 49 x 63,5 cm - 19 1/4 x 25 in. Provenance - Collection Jean-Francis Auburtin (offert par l'artiste) - Collection particulière, France (par descendance) "Maurice Eliot est de ces peintres dont l'œuvre reflète parfaitement la personnalité. Un ton réservé, tout de pudeur et de raffinement, caractérise ses paysages et ses scènes d'intérieur. Mais aussi une sorte de retenue, comme si l'artiste craignait de se démasquer, hésitait à livrer au public son profond moi. Il fut le contraire du genre "peintre maudit" qui fit florès sous le romantisme et se prolongea même fort avant dans le XXe siècle. Professeur à la Ville de Paris puis à Polytechnique, exposant régulièrement dans les Salons officiels, il vit son talent reconnu assez rapidement, et consacré comme il se devait par le ruban de la Légion d'Honneur et la rosette de l'Instruction publique. Illustrateur de Michelet, de Maupassant - de Jean Richepin, de Victor Hugo surtout - et en particulier de ses "Chansons des rues et des bois" où s'épanouissait son sens élégiaque [sic] - il a également pratiqué, et avec bonheur constant, la gravure ou occasionnellement, la grande décoration murale. D'où vient donc que son œuvre, avant même la mort de l'artiste en 1945, à l'heure de la paix retrouvée, soit demeurée si longtemps négligée ? C'est qu'elle est sans tapage révolutionnaire, que son éclat est tout intérieur. Qu'on se penche sur ces paysages normands ou provençaux, sur ces portraits où la tendresse du peintre s'ajoute à l'acuité du psychologue [...] : toujours Eliot s'identifie à son œuvre et s'y projette mais sans aucune ostentation. Des toiles spontanées en apparence mais qu'on devine, sous la saveur de la polychromie, mûrement réfléchies. Comme si le peintre face au motif, comme si cet homme de qualité avait voulu maîtriser son émotion, la filtrer. "Soumettons-nous à l'impression première" conseillait Corot : c'est précisément celle-là qu'Eliot savait sauvegarder, qu'il retrouvait sous le rythme et dans l'élaboration de sa composition." Gérald Schurr, "Préface", in. Songe d'un après-midi d'été, Maurice Eliot (1862 - 1945), cat. expo., Musée de Brunoy, 14 mai-14 juillet 1988, s.é., n.p.

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FRITS THAULOW (1847 - 1906) Rue à Montreuil-sur-Mer, 1893 Oil on canvas, signed and dated ‘[18]93' lower left 56 x 39 cm - 22 x 15 3/8 in.

FRITS THAULOW (1847 - 1906) 梅河畔蒙特勒伊的街道，1893年 布面油画 左下方有签名和日期"[18]93"。 布面油画，左下方有签名和日期"[18]93"。 56 x 39 cm - 22 x 15 3/8 in. 出处 - 出售，重要的19和20世纪的绘画，罕见的19和20世纪的版画，Ader-Picard-Tajan，巴黎，Nouveau Drouot，1988年3月18日，拍品76。 - 销售，古代和现代绘画，雕塑。 Me Siboni, Sceaux, 11 March 1990, lot 59 - 十九世纪欧洲绘画、素描和水彩画拍卖会，苏富比，伦敦，1991年6月19日，拍品281。 - 私人收藏，法国 "1892年6月，Frits Thaulow出发去巴黎，打算去威尼斯。但当时是夏天，画家总是渴望得到新的感觉，他沿着法国西北部的海岸线旅行。7月初，在通过铁路与巴黎相连的海滨度假胜地勒图凯（Le Touquet）和坎什河口北岸的埃塔普勒（Étaples）港以北，挪威风景画家发现了卡米耶（Camiers）村，它就像一个 "沙中的粉色贝壳"，令人惊叹。在漫游中偶然发现，陶乐夫妇在该地区停留了六个月，从9月起还撤退到马河畔的蒙特勒伊，骑自行车穿越乡村，冬天则留在巴黎。在Étaples，Frits Thaulow不仅发现了一大批年轻而开朗的艺术家，还发现了真正的朋友：Henri Le Sidaner、Émile Claus、Eugène Vail以及Henri和Marie Duhem，他们邀请挪威人在Camiers的家中度过夏天。 "由于距离较近，替代性或互补性发挥的效果，埃塔普洛瓦的艺术之家包括内陆约十公里的坎什河畔的蒙特勒伊（Montreuil-sur-Mer），这是一个坐落在岩石上的小城，周围有风景如画的中世纪防御工事。法国画家是第一个在那里冒险的人，巴黎人亚历山大-诺扎尔（Alexandre Nozal）按照他的主人亨利-哈皮尼（Henri Harpignies）的方式进行了描绘，不过，他更喜欢沙丘的宽阔全景图或从城墙顶上拍摄的全景。一群熟悉埃塔普勒的美国画家在那里发展，远离了海岸的喧嚣。他们的领袖是哈利-范德韦登，他是博姆的朋友，自1891年以来一直住在埃塔普勒；他退居到蒙特勒伊，在1900年左右获得了圣菲尔明广场上的Acary de la Rivière大宅，他以类似于印象派的方式根据季节进行描绘；该地址成为艺术家们最喜欢的聚会场所。另一位杰出的人物是弗里茨-陶洛，他于1892年9月在蒙特勒伊定居时，再次出现在这里。他用粉彩画了滨海蒙特勒伊街。这条风景如画的街道和城墙受到了画家们的青睐。 Annie Scottez-de-Wambrechies, "Frits Thaulow, le Picard", in.Frits Thaulow, Paysagiste par nature, cat exhibition, Caen, Musée des beaux-arts, 16 April - 26 September 2016, Ghent: Snœck, 2016, p. 73 and 77

FRITS THAULOW (1847 - 1906)

FRITS THAULOW (1847 - 1906) Rue à Montreuil-sur-Mer, 1893 Huile sur toile Signée et datée '[18]93' en bas à gauche Oil on canvas, signed and dated '[18]93' lower left 56 x 39 cm - 22 x 15 3/8 in. Provenance - Vente, Importants tableaux des XIXe et XXe siècles, Rare ensemble d'estampes des XIXe et XXe siècles, Ader-Picard-Tajan, Paris, Nouveau Drouot, 18 mars 1988, lot 76 - Vente, Tableaux anciens et modernes, Sculptures, Me Siboni, Sceaux, 11 mars 1990, lot 59 - Vente, Nineteenth Century European Paintings, Drawings and Watercolours, Sotheby's, Londres, 19 juin 1991, lot 281 - Collection particulière, France "En juin 1892, Frits Thaulow prend la route de Paris dans la perspective d'aller ensuite jusqu'à Venise. Mais c'est l'été et, toujours avide de sensations nouvelles, le peintre passe par la côte bordant le nord-ouest de la France. Tout début juillet, au nord du Touquet, station balnéaire reliée à Paris par le chemin de fer, et du port d'Étaples implanté sur la rive nord de l'embouchure de la Canche, la bourgade de Camiers se découvre au paysagiste norvégien, source d'émerveillement, tel un "coquillage rose dans le sable". Arrêté au hasard de sa musarderie, le couple Thaulow demeurera six mois dans la région, se replie également à Montreuil-sur-Mer à partir de septembre, parcourt la campagne à bicyclette, et séjourne l'hiver à Paris. Frits Thaulow découvre à Étaples non seulement une importante colo- nie de jeunes et joyeux artistes, mais aussi de véritables amis : Henri Le Sidaner, Émile Claus, Eugène Vail, et Henri et Marie Duhem, qui invitent les Norvégiens à passer l'été chez eux, à Camiers." "De par sa proximité, l'effet d'alternative ou de complémentarité jouant, le foyer artistique étaplois englobe Montreuil-sur-Mer, à une dizaine de kilomètres dans l'arrière-pays, sur la Canche, modeste ville perchée sur un piton rocheux, ceinte de pittoresques fortifications médiévales. Les peintres français sont les premiers à s'y aventurer comme le dépeint le parisien Alexandre Nozal à la manière de son maître Henri Harpignies, avec une préférence toutefois pour les larges panoramas de dunes ou ceux pris du haut des remparts. Un groupe de peintres américains, familiers d'Étaples, s'y développe à l'écart de l'agitation de la côte. Leur chef de file est Harry van der Weyden, un ami de Bohm, installé à Étaples depuis 1891 | il se replie sur Montreuil, acquérant vers 1900 l'hôtel particulier Acary de la Rivière, sur le parvis Saint-Firmin, qu'il dépeint au gré des saisons dans une démarche apparentée à celle des impressionnistes | l'adresse devient le rendez-vous favori des artistes. L'autre personnalité marquante est Frits Thaulow, une fois de plus, lorsqu'il s'établit à Montreuil en septembre 1892. Il y réalise au pastel la Rue de Montreuil-sur-Mer. Cette rue pittoresque et les remparts se partagent les faveurs des peintres." Annie Scottez-de-Wambrechies, "Frits Thaulow, le Picard", in. Frits Thaulow, Paysagiste par nature, cat. expo., Caen, Musée des beaux-arts, 16 avril - 26 septembre 2016, Gand : Snœck, 2016, p. 73 et 77

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ALPHONSE MUCHA (1860/1939) Les Heures du jour : série des 4 planches [Rennert/Weill 62], 1899 The Times of the days, Four lithographs in colours comprising Éveil du matin, Éclat du jour, Rêverie du soir and Repos de la nuit Éveil du matin 107 x 40,5 cm (dimension totale) - 42 1/8 x 16 in. Éclat du jour 105 x 39,5 cm (feuillet) - 41 3/8 x 15 1/2 in. Rêverie du soir 105 x 39,5 cm (feuillet) - 41 3/8 x 15 ½ in. Repos de la nuit 103,5 x 40 cm (dimension totale) - 40 3/4 x 15 3/4 in.

ALPHONSE MUCHA (1860/1939) Les Heures du jour : 4张系列版画 [Rennert/Weill 62], 1899年 彩色平版印刷品 发黄，有些污点，有狐臭，有折页的痕迹 天的时代》，四幅石版画 颜色包括 "晨曦"（Éveil du matin）、"白天"（Éclat du jour）、"夜晚"（Rêverie du soir）和 "夜间"（Repos de la nuit）。 早晨的觉醒 底部有标题，主题和边缘有缺失和撕裂，破损，有小孔，有划痕，背面有发黄的塑料薄膜覆盖的一面 107 x 40,5 cm（总尺寸）- 42 1/8 x 16 in. 白天 底部标题前有切口，左侧和下部的主题有撕裂，其他事故，小的缺失，折叠，断裂，背面部分有发黄的塑料薄膜覆盖。 105 x 39,5 cm（张）- 41 3/8 x 15 1/2 in. 傍晚的遐想 底部标题前有切口，边缘有一些断裂、事故和小的损失，左边的主题有撕裂，背面有一部分被发黄的塑料薄膜覆盖。 105 x 39,5 cm（张）- 41 3/8 x 15 ½ in. 夜晚的休息 底部标题前有切口，对开页底部和顶部有发黄粘合剂的痕迹和残余，边缘有破损。 103.5 x 40 cm（整体尺寸）- 40 3/4 x 15 3/4 in. 出处 私人收藏，法国（1970年代在巴黎艺术市场上获得）。 这项工作由Sylvie Collignon女士（电话：+33 (0)1 42 96 12 17）描述。 "从他掌握这种流行的价值的那一刻起，印刷商显然决定充分地利用它。早在1896年，他就委托穆夏制作了他的第一批装饰板--《四季》系列。在这第一个系列的板块之后，出现了其他的板块，它们或多或少地重复了已被证实的方案，并取自剧院的海报。在一个拉长的格式中，一个女性形象，一个具有现实细节的风格化轮廓。与海报不同的是，人物通常被放置在风景的剪影部分，在这里，风景被作为一种属性并创造了气氛。这里经常使用女人脑后的圆圈图案。甚至比起海报，人们意识到，吸引人的不是想法，而是形式。很多东西都可以反对，但我们也会被一个梦幻般的纯洁的轮廓、风中飘逸的头发、奇妙的装饰品和衣服的褶皱所吸引，这些都凸显了一个令人兴奋的美丽身影。鲜花、头发和背景的抽象曲线构成了令人兴奋的装饰。穆夏的主要优势在于其惊人的掌握能力和内在秩序。这并不是像人们常说的那样，从他家乡的民间艺术中获得灵感的装饰品，而是他家乡南摩拉维亚的民间艺术所特有的处理表面和并列的自然主义和风格化元素的方式"。 Jana Brabcova，"海报和装饰板"，在。穆卡1860-1939：绘画、插图、海报、装饰艺术，展览目录，巴黎大皇宫，1980年2月5日至4月28日，巴黎：国家博物馆联合会，1980年，第55页。 "这四位令人愉快的美女象征着一天中不同时刻的心情：晨醒、日光、晚间遐想和夜间休息。女孩们在鲜花和树木的背景下显得格外突出，并被精心设计的边框框住，营造出拱形窗户的效果。根据一则广告，该系列作品以40法郎的价格出售，"有12种颜色和金色"。印刷商Champenois以原始格式出售该系列作品，同时也在市场上推出了减少一半的版本，印在一张纸上。在这种印刷品上，在某些情况下，有当天的时刻的名字，放在每个主题下的一个装饰性矩形中，或者没有文字。" Jack Rennert, Mucha: la collection Ivan Lendl, 展览目录, Paris, Musée de l'affiche et de la publicité, 1989, Paris: Syros/Alternatives, 1988, p. 89 - 91

ALPHONSE MUCHA (1860/1939)

ALPHONSE MUCHA (1860/1939) Les Heures du jour : série des 4 planches [Rennert/Weill 62], 1899 Lithographies en couleurs Jaunies, quelques taches, rousseurs, traces de plis The Times of the days, Four lithographs in colours comprising Éveil du matin, Éclat du jour, Rêverie du soir and Repos de la nuit Éveil du matin Avec le titre dans le bas, manques et déchirures dans le sujet et sur les bords, cassures, petits trous, éraflures, verso recouvert d'une pellicule plastique jaunie sur une partie 107 x 40,5 cm (dimension totale) - 42 1/8 x 16 in. Éclat du jour Coupée avant le titre dans le bas, déchirures entrant dans le sujet à gauche et dans la partie inférieure, autres accidents, petits manques, plis, cassures, verso recouvert d'une pellicule plastique jaunie sur une partie 105 x 39,5 cm (feuillet) - 41 3/8 x 15 1/2 in. Rêverie du soir Coupée avant le titre dans le bas, quelques cassures, accidents et petits manques sur les bords, déchirure dans le sujet à gauche, verso recouvert d'une pellicule plastique jaunie sur une partie 105 x 39,5 cm (feuillet) - 41 3/8 x 15 ½ in. Repos de la nuit Coupée avant le titre dans le bas, trace et reste d'adhésif jauni au verso dans le bas et le haut du feuillet, déchirures sur les bords. 103,5 x 40 cm (dimension totale) - 40 3/4 x 15 3/4 in. Provenance Collection particulière, France (acquis sur le marché de l'art parisien dans les années 1970) Cette œuvre a été décrite par Madame Sylvie Collignon (T. +33 (0)1 42 96 12 17). "À partir du moment où il saisit la valeur d'une telle popularité, l'imprimeur se décide évidemment à l'exploiter à fond. Dès 1896, il commande à Mucha ses premiers panneaux décoratifs - la série des quatre Saisons. Après cette première série de panneaux en apparaissent d'autres qui répètent plus ou moins le même schéma éprouvé et qui sont tirés des affiches de théâtre. Dans un format allongé, une figure féminine, un pourtour stylisé avec des détails réalistes. À la différence des affiches, les figures sont posées le plus souvent dans une partie découpée d'un paysage, utilisée ici comme un attribut et créant l'atmosphère. Le motif du cercle derrière une tête de femme revient souvent ici. Plus encore que dans les affiches, on se rend compte que ce n'est pas l'idée, mais la forme qui est captivante. On peut faire objection à beaucoup de choses, mais nous sommes captivés nous aussi par la pureté d'un profil rêveur, un flot de cheveux au vent, une merveilleuse parure et des plis de vêtements qui soulignent une silhouette d'une excitante beauté. Les fleurs, les cheveux et les courbes abstraites de l'arrière-plan composent une ornementation passionnante. C'est dans l'étonnante maîtrise et dans l'ordre intérieur de celle-ci que réside la principale force de Mucha. Il ne s'agit pas d'une ornementation inspirée des arts populaires de sa patrie, comme on l'a souvent affirmé, mais plutôt de la façon de traiter la surface et de juxtaposer les éléments naturalistes et les éléments stylisés qui est caractéristique des arts populaires de la Moravie du Sud dont il est originaire." Jana Brabcova, "Les affiches et les panneaux décoratifs", in. Mucha 1860 - 1939 : peintures, illustrations, affiches, arts décoratifs, cat. expo., Paris, Grand Palais, 5 février-28 avril 1980, Paris : Réunion des musées nationaux, 1980, p. 55 "Ces quatre délicieuses beautés symbolisent l'humeur qui caractérise les différents moments de la journée : Éveil du matin, Éclat du jour, Rêverie du soir et Repos de la nuit. Les jeunes filles se détachent sur un fond de fleurs et d'arbres et sont encadrées par des bordures minutieuses qui créent un effet de fenêtres en ogives. La série fut mise en vente à 40 francs, "en douze couleurs et or", selon une publicité. L'imprimeur Champenois vendit la série dans le format original et mit également sur le marché une version réduite de moitié, imprimée sur une seule feuille. Sur ce tirage figurait dans certains cas le nom des moments de la journée, placé dans un rectangle décoratif sous chaque sujet, ou bien il n'y avait pas de texte." Jack Rennert, Mucha : la collection Ivan Lendl, cat. expo., Paris, Musée de l'affiche et de la publicité, 1989, Paris : Syros/Alternatives, 1988, p. 89 - 91

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ALPHONSE MUCHA (1860/1939) Figure au repos - L'Hiver - Jeune fille à la plume Three postcards illustrated with Mucha's subjects comprising Figure au repos, L'Hiver and Jeune fille à la plume 14 x 9 cm (format des cartes) - 5 1/2 x 3 1/2 in. Vers 11 x 14 cm ou 8,5 x 4,5 cm (sujets) - ca. 4 3/8 x 5 1/2 in. or 3 3/8 x 1 3/4 in.

ALPHONSE MUCHA (1860/1939) 休息中的人物--冬季--带羽毛的女孩 三张以阿尔方斯-穆夏为主题的插图明信片 凸版印刷品，正面是给收件人的手写文字，背面是地址 略微发黄，有些折痕、断裂和小的墨渍 一起呈现在一个框架中 三张图文并茂的明信片，包括《休息中的人物》、《冬天》和《拿笔的少女》。 14 x 9厘米（卡片大小）- 5 1/2 x 3 1/2英寸。约11 x 14厘米或8,5 x 4,5厘米（主题）。 - 约。4 3/8 x 5 1/2英寸或3 3/8 x 1 3/4英寸。 出处 私人收藏，法国（1970年代在巴黎艺术市场上获得）。 这项工作由Sylvie Collignon女士（电话：+33 (0)1 42 96 12 17）描述。

ALPHONSE MUCHA (1860/1939) Figure au repos - L'Hiver - Jeune fille à la plume Trois cartes postales illustrées de sujets d'Alphonse Mucha Impressions typographiques avec texte manuscrit à un destinataire au recto et adresse au verso Légèrement jaunies, quelques plis, cassures et petites taches d'encre Présentées ensemble dans un cadre Three postcards illustrated with Mucha's subjects comprising Figure au repos, L'Hiver and Jeune fille à la plume 14 x 9 cm (format des cartes) - 5 1/2 x 3 1/2 in. Vers 11 x 14 cm ou 8,5 x 4,5 cm (sujets) - ca. 4 3/8 x 5 1/2 in. or 3 3/8 x 1 3/4 in. Provenance Collection particulière, France (acquis sur le marché de l'art parisien dans les années 1970) Cette oeuvre a été décrite par Madame Sylvie Collignon (T. +33 (0)1 42 96 12 17).

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ALPHONSE MUCHA (1860/1939) Théâtre : Sarah Bernhardt dans ‘Phèdre' au Théâtre de la Renaissance, ‘Nénuphar', ‘Fleur de cerisier', Jeune femme rêveuse, deux acteurs Five single tone prints on the theme of theater 30,5 x 10,6 cm - 12 x 4 1/8 in. | 21 x 29,5 cm - 8 1/4 x 11 x 5/8 in. | 30 x 17 cm - 11 3/4 x 6 3/4 in. | 37,2 x 21,5 cm - 14 5/8 x 8 1/2 in.

ALPHONSE MUCHA (1860/1939) 戏剧：莎拉-伯恩哈特在文艺复兴剧院演出的《菲德尔》，《涅努法尔》，《陶瓷花》，《年轻的女人》，两位演员。 信前5张剧院海报的重聚，最后一张顶部有一个弧形的海报背面有塑料薄膜覆盖着 单色调印刷品 发黄，有褶皱、撕裂、一些断裂和缺失的边缘 睡莲和樱花列于Rennert/Weill，55页 五幅以戏剧为主题的单色调印刷品 30,5 x 10,6 cm - 12 x 4 1/8 in| 21 x 29,5 cm - 8 1/4 x 11 x 5/8 in| 30 x 17 cm - 11 3/4 x 6 3/4 in| 37,2 x 21,5 cm - 14 5/8 x 8 1/2 in. 出处 私人收藏，法国（1970年代在巴黎艺术市场上获得）。 这项工作由Sylvie Collignon女士（电话：+33 (0)1 42 96 12 17）描述。

ALPHONSE MUCHA (1860/1939) Théâtre : Sarah Bernhardt dans 'Phèdre' au Théâtre de la Renaissance, 'Nénuphar', 'Fleur de cerisier', Jeune femme rêveuse, deux acteurs Réunion de 5 affichettes de théâtre avant la lettre, la dernière de forme cintrée dans le haut est couverte d'une pellicule plastifiée au verso Impressions en un seul ton Jaunies avec des pliures, déchirures, quelques cassures et des manques dans les bords Nénuphar et Fleur de cerisier répertoriées dans Rennert/ Weill, 55 Five single tone prints on the theme of theater 30,5 x 10,6 cm - 12 x 4 1/8 in. | 21 x 29,5 cm - 8 1/4 x 11 x 5/8 in. | 30 x 17 cm - 11 3/4 x 6 3/4 in. | 37,2 x 21,5 cm - 14 5/8 x 8 1/2 in. Provenance Collection particulière, France (acquis sur le marché de l'art parisien dans les années 1970) Cette oeuvre a été décrite par Madame Sylvie Collignon (T. +33 (0)1 42 96 12 17).

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Marcel COUCHAUX (1877 - 1939) Paons et poules Oil on canvas, signed lower left 60 x 73 cm - 23 5/8 x 28 3/4 in.

Marcel COUCHAUX (1877 - 1939) 孔雀和鸡 布面油画 左下方有签名 布面油画，左下角有签名 60 x 73 cm - 23 5/8 x 28 3/4 in. 出处 私人收藏，法国

Marcel COUCHAUX (1877 - 1939)

Marcel COUCHAUX (1877 - 1939) Paons et poules Huile sur toile Signée en bas à gauche Oil on canvas, signed lower left 60 x 73 cm - 23 5/8 x 28 3/4 in. Provenance Collection particulière, France

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