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Maitres Anciens : Tableaux & Dessins

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CHARLES-FRANÇOIS NIVARD NANCY, 1739 - 1821, VERSAILLES Country landscape Oil on canvas 11 3/4 x 16 1/8 in.

CHARLES-FRANÇOIS NIVARD NANCY, 1739 - 1821, VERSAILLES 乡村景观 布面油画 30 x 41厘米 查尔斯-弗朗索瓦-尼瓦尔，被称为 "南希的尼瓦尔"，在巴黎与巴比松画派的前辈们如西蒙-马图林-兰塔拉（1729-1778）为伍。后者不可避免地影响了画家与光线效果有关的技巧，以及他对画中无处不在的天空和云彩的选择。 这幅乡村风景画捕捉了一群人物在水边的休息时刻，在平静和闲适之间。在这种小格式中，尼瓦尔允许结构和色彩的和谐，以服务于乡村的视角。

CHARLES-FRANÇOIS NIVARD

CHARLES-FRANÇOIS NIVARD NANCY, 1739 - 1821, VERSAILLES Paysage champêtre Huile sur toile 30 x 41 cm Charles-François Nivard, dit « Nivard de Nancy » s'est entouré à Paris des précurseurs de l'École de Barbizon tel Simon-Mathurin Lantara (1729 - 1778). Ce dernier a inéluctablement influencé le peintre dans sa technique relative aux effets de lumière et à ses choix de représentations des ciels et nuages omniprésents dans ses toiles. Ce paysage champêtre capture l'instant de repos d'un groupe de figures au bord de l'eau, entre calme et oisiveté. Nivard permet le règne dans ce format de petite dimension, de l'harmonie structurelle et coloriste au service d'une perspective bucolique.

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ATTRIBUÉ À JEAN-BAPTISTE CLAUDOT, DIT CLAUDOT DE NANCY BADONVILLER, 1733 - 1805, NANCY Cascatelles Oil on canvas 37 7/8 x 50 3/4 in.

ATTRIBUÉ À JEAN-BAPTISTE CLAUDOT, DIT CLAUDOT DE NANCY BADONVILLER, 1733 - 1805, NANCY 卡斯卡特莱尔 布面油画 96.2 x 129 cm

ATTRIBUÉ À JEAN-BAPTISTE CLAUDOT, DIT CLAUDOT DE NANCY BADONVILLER, 1733 -

ATTRIBUÉ À JEAN-BAPTISTE CLAUDOT, DIT CLAUDOT DE NANCY BADONVILLER, 1733 - 1805, NANCY Cascatelles Huile sur toile 96,2 x 129 cm

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EDME BOUCHARDON CHAUMONT-EN-BASSIGNY, 1698 - 1762, PARIS Academy of a Man Red chalk Signed lower right 14 1/8 x 9 5/8 in.

EDME BOUCHARDON CHAUMONT-EN-BASSIGNY, 1698 - 1762, PARIS 思考的人的学院 三毛 签名右下：Bouchardon 36 x 24.4厘米 埃德蒙-布沙东是一位才华横溢的雕塑家和制图师，他出生在一个艺术家家庭，最初跟随他的父亲学习，他的父亲被任命为上马恩省的城市建筑师。1720年代初，他离开家，进入纪尧姆一世-库斯图（1677-1746）的工作室，1722年他在那里赢得了罗马大奖。布沙东在 "永恒之城 "呆了近十年，然后回到法国，在那里他的名声已经比他大了。 1737年，他参与了皇家画像的阐述和传播，当时学院任命他为信物和奖章的设计师。他是一位出色的雕塑家，并被认可为雕塑家，1744年被批准，然后被任命为教授，最后在1746年被任命为助理教授。 1748年，当巴黎市委托制作一尊路易十四的纪念性铜质马术雕像时，他被授予了圣职。 在他的整个职业生涯中，埃德蒙-布沙东似乎是一个多产的绘图者，在从事雕塑工作的同时，他的研究也成倍增加。在他们的态度上，这两个年轻的装模作样的人是可以在大师的研究作品中找到的特点。这些研究可能是为更大规模的转移做准备。精辟的轮廓线，对阴影的轻描淡写，以及对运动中的模特的解剖学的掌握，这些元素都显示了雕塑家在其平面作品中的精湛技艺和天赋。

EDME BOUCHARDON CHAUMONT-EN-BASSIGNY, 1698 - 1762, PARIS

EDME BOUCHARDON CHAUMONT-EN-BASSIGNY, 1698 - 1762, PARIS Académie d'homme pensif Sanguine Signé en bas à droite Bouchardon 36 x 24,4 cm Sculpteur et dessinateur de talent, Edme Bouchardon est né dans une famille d'artistes et suit dans un premier temps l'enseignement de son père, nommé architecte de ville en Haute-Marne. Au début des années 1720, il quitte le foyer familial et entre dans l'atelier de Guillaume Ier Coustou (1677 - 1746) où il remporte le Prix de Rome en 1722. Bouchardon reste dans la Ville Éternelle près d'une dizaine d'années avant de rentrer en France où sa réputation le précède déjà. En 1737, il par t icipe à l'élaborat ion de l'iconographie du portrait royal et de sa diffusion lorsque l'Académie le nomme dessinateur des jetons et médailles. Sculpteur brillant et reconnu comme tel, il est agréé en 1744, puis nommé professeur et enfin professeur adjoint en 1746. La consécration arrive en 1748 lorsque lui est commandée une statue équestre monumentale en bronze de Louis XIV par la Ville de Paris. Au fil de sa carrière, Edme Bouchardon apparaît être un dessinateur prolixe, multipliant les études lors de l'élaboration de ses oeuvres sculptées. Dans leur attitude, ces deux jeunes posant sont caractéristiques de ce que l'on peut retrouver dans les travaux d'étude du maître. Mises au carreau, ces études ont sans doute été préparatoires à un report de plus grande envergure. Le trait incisif des contours, la main plus légère sur les ombres et la maîtrise de l'anatomie des modèles en mouvement sont autant d'éléments démontrant la maîtrise et le talent du sculpteur dans son oeuvre graphique.

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EDME BOUCHARDON CHAUMONT-EN-BASSIGNY, 1698 - 1762, PARIS Academy of a Man Red chalk Signed lower left 14 1/8 x 9 5/8 in.

EDME BOUCHARDON CHAUMONT-EN-BASSIGNY, 1698 - 1762, PARIS 坐着的人回头看的学院 三毛 签名左下：Bouchardon 36 x 24,4 cm

EDME BOUCHARDON CHAUMONT-EN-BASSIGNY, 1698 - 1762, PARIS Académie d'homme assis regardant vers l'arrière Sanguine Signé en bas à gauche Bouchardon 36 x 24,4 cm

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ÉCOLE FRANÇAISE DE LA SECONDE MOITIÉ DU XVIIIe SIÈCLE ENTOURAGE D'HUBERT ROBERT The sleeping rider | The rider in walk Black chalk (pair) 7 1/8 x 9 (each)

ÉCOLE FRANÇAISE DE LA SECONDE MOITIÉ DU XVIIIe SIÈCLE ENTOURAGE D'HUBERT ROBERT 睡眠中的骑手；散步中的骑手 黑石（一对） 18 x 23厘米（每个） 证据 苏富比威尼斯或摩纳哥拍卖会，1998年12月1日，古画和素描--来自玛蒂娜，贝哈格伯爵夫人收藏的杰作，来自加内侯爵的遗产，编号41。

ÉCOLE FRANÇAISE DE LA SECONDE MOITIÉ DU XVIIIe SIÈCLE ENTOURAGE D'HUBERT R

ÉCOLE FRANÇAISE DE LA SECONDE MOITIÉ DU XVIIIe SIÈCLE ENTOURAGE D'HUBERT ROBERT Le cavalier endormi | Le cavalier en promenade Pierre noire (paire) 18 x 23 cm (chaque) PROVENANCE Vente Sotheby's Venise ou Monaco, du 1er décembre 1998, Tableaux et dessins anciens - Chefs d'oeuvres de la collection de Martine, comtesse de Behague provenance de la succession du marquis de Ganay, n°41.

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LOUIS-LÉOPOLD BOILLY LA BASSÉE, 1761 - 1845, PARIS The posing session or The young artist Pen, black ink, grey wash heightened with white Monogrammed and dated lower right 8 1/4 x 9 5/8 in.

LOUIS-LÉOPOLD BOILLY LA BASSÉE, 1761 - 1845, PARIS La Bassée, 1761 - 1845, 巴黎 摆姿势或年轻的女绘图员 钢笔、黑色墨水、灰色水洗和白色高光 右下角有图案和日期，L. B. 1802 20.9 x 24.5 厘米

LOUIS-LÉOPOLD BOILLY LA BASSÉE, 1761 - 1845, PARIS

LOUIS-LÉOPOLD BOILLY LA BASSÉE, 1761 - 1845, PARIS La Bassée, 1761 - 1845, Paris La séance de pose ou La jeune dessinatrice Plume, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc Monogrammé et daté en bas à droite L. B. 1802 20,9 x 24,5 cm

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ATTRIBUÉ À CARLE VAN LOO NICE, 1705 - 1765, PARIS Study for a presumed portrait of the Duke of Penthièvre (1725 - 1793) Oil on canvas 13 x 10 ¼ in.

ATTRIBUÉ À CARLE VAN LOO NICE, 1705 - 1765, PARIS 潘提耶夫公爵（1725-1793）的推定肖像草图 布面油画（原画布） 33 x 26 cm

ATTRIBUÉ À CARLE VAN LOO NICE, 1705 - 1765, PARIS

ATTRIBUÉ À CARLE VAN LOO NICE, 1705 - 1765, PARIS Esquisse pour le portrait présumé du duc de Penthièvre (1725 - 1793) Huile sur toile (Toile d'origine) 33 x 26 cm

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ATTRIBUÉ À JOSEPH-SIFFRED DUPLESSIS CARPENTRAS, 1725 - 1802, VERSAILLES Portrait of a Man Oil on canvas 24 5/8 x 20 11/16 in

ATTRIBUÉ À JOSEPH-SIFFRED DUPLESSIS CARPENTRAS, 1725 - 1802, VERSAILLES 一个人的画像 布面油画 62,5 x 52,5 cm 他的头微微抬起，他的目光仿佛带入了他自己，模特将他的笔悬空了片刻。他额头上谨慎的皱纹表明，当我们来观察他的工作时，他的强烈反思。通过选择这种姿势，画家捕捉到了一个世纪的精神，那就是启蒙运动，它对自由的渴望和思想的更新。

ATTRIBUÉ À JOSEPH-SIFFRED DUPLESSIS CARPENTRAS, 1725 - 1802, VERSAILLES

ATTRIBUÉ À JOSEPH-SIFFRED DUPLESSIS CARPENTRAS, 1725 - 1802, VERSAILLES Portrait d' homme Huile sur toile 62,5 x 52,5 cm Le tête légèrement relevée, le regard porté comme en lui-même, le modèle suspend sa plume quelques instants. Les lignes de son front discrètement plissées suggèrent l'intense réflexion qui le tient tandis qu'impunément, nous venons l'observer à la tâche. Faisant le choix de cette posture, c'est l'esprit d'un siècle que saisit le peintre, celui des Lumières de ses aspirations à la liberté et du renouveau des idées.

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ÉCOLE ALSACIENNE DU XVIIIE SIÈCLE Portrait of man with large tricorne Oil on canvas 25 1/4 x 31 1/2 in.

ÉCOLE ALSACIENNE DU XVIIIE SIÈCLE 戴着大三角帽的人的肖像 布面油画（原画布） 64 x 80厘米

École française du XVIIIe siècle

ÉCOLE ALSACIENNE DU XVIIIE SIÈCLE Portrait d' homme au large tricorne Huile sur toile (Toile d'origine) 64 x 80 cm

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ROBERT LEFÈVRE BAYEUX, 1755 - 1830, PARIS Portrait of a Father and his Child| Portrait of a Mother and her Child Oil on canvas Signed and dated in the middle on the left 26 x 21 1/2 | 25 3/8 x 21 in.

ROBERT LEFÈVRE BAYEUX, 1755 - 1830, PARIS 一个父亲和他的孩子的肖像 一对母子的画像 布面油画（一对，原版画布） 签名在中间左边的Rob。吕费弗尔（Lefèvre 66 x 54.5厘米；64.5 x 53.5厘米 从1784年起，罗伯特-勒费弗成为国王的画师让-巴蒂斯特-雷格诺的学生，他很快就引起了同时代人的兴趣。 画家的技术在1791年的沙龙上受到了特别的赞扬，因为他画了一幅年轻人扮演的巴坎特的画："似乎这位和蔼可亲的画家抢走了优雅的色彩"。 随着艺术家的声誉在一个又一个展览中不断提高，罗伯特-勒费弗尔成为了一个与最伟大的人相比的肖像画家，如热拉尔（1770/1837）和格罗斯（1771 - 1835）。 连续为路易十六、第一执政官、皇帝和复辟时期的波旁王朝画像，这位艺术家没有采取政治立场，只是崇拜他的艺术，这必然是一种证明。在这方面，绘画是政治合法化的真正工具，目的是提高肖像画的知名度。 由于拿破仑博物馆馆长维旺-德农（Vivant Denon）将他介绍给第一帝国的官方图标设计师，官方的委托涌入了罗伯特-勒费弗尔的工作室。他赋予肖像画对象的相似性能够赢得皇帝的青睐，因此他主要致力于画拿破仑身边的政治和军事人物。 这两幅肖像画揭示了父亲和女儿、母亲和儿子，被锁定在家庭亲密关系和父母共谋的时刻。父亲和孩子的肖像，显示出父亲抱着女儿，显然是靠在他的大腿上。孩子的脸略微向左倾斜，显示她的手臂深情地环绕着她的父亲。手和胳膊紧贴着亲戚的细腻程度加强了所描绘的两人的亲密关系。如果说罗伯特-勒费弗尔是他那个时代最受欢迎的肖像画家之一，这很容易解释为他在绘画中对其对象的模仿是真实的。 因此，父亲和女儿的面孔之间的相似性令人不安，他们之间的关系所体现出的真理的展示令人欣慰。 母亲和孩子的肖像》则传递出母性的亲近感，母亲紧紧抱着儿子，下巴倾向于放在孩子的脸上。 在研究对象之间观察到的真实性证明了罗伯特-勒费弗尔希望尽可能地接近他们故事的真相。 除了作为家庭的见证，这些肖像画也是第一帝国不可回避的见证，既通过画布上主体定位的内在影响，也通过其社会代表性。的确，这些家庭生活的场景让我们可以毫无距离地瞥见这个家庭的亲密关系，他们的服装也特别反映了第一帝国的图腾。父亲的民俗服装与打结的棉布衬衫和受罗马peplos启发的裙子，被称为 "帝国风格"，都最终反映了一个被拿破仑的专制和独裁政权所掠夺的历史时期。 我们很高兴推出这两幅画作，它们将被纳入帝国艺术馆正在准备的目录中出售。

ROBERT LEFÈVRE BAYEUX, 1755 - 1830, PARIS

ROBERT LEFÈVRE BAYEUX, 1755 - 1830, PARIS Portrait d'un père et de son enfant Portrait d'une mère et de son enfant Huiles sur toiles (paire, toiles d'origine) Signées au milieu vers la gauche Rob. Lefèvre 66 x 54,5 cm | 64,5 x 53,5 cm Elève dès 1784 de Jean-Baptiste Regnault, peintre du Roi, Robert Lefèvre ne tarde pas à captiver l'intérêt de ses contemporains. La technique du peintre est saluée notamment au Salon de 1791 quant à une toile illustrant une jeune personne en Bacchante : « On dirait que cet aimable peintre a dérobé aux grâces leur coloris ». À force d'expositions en Salons, la réputation de l'artiste s'affirmant, Robert Lefèvre est de son vivant un portraitiste comparé aux plus grands, tels Gérard (1770/1837) et Gros (1771 - 1835). Portraitiste successif de Louis XVI, du Premier Consul, de l'Empereur et des Bourbons de la Restauration, l'artiste sans se positionner politiquement, ne voue de culte qu'à son art à la portée nécessairement testimoniale. La peinture est à ce titre un véritable outil de légitimation politique ayant pour finalité d'accroitre la popularité du portraituré. Les commandes officielles affluent à l'atelier de Robert Lefèvre grâce à Vivant Denon, directeur général du Musée Napoléon qui l'introduit largement en tant qu'iconographe officiel du Premier Empire. La ressemblance qu'il attribue aux sujets de ses portraits est à même d'emporter le favoritisme de l'Empereur à son égard, aussi, il s'est largement attelé à peindre les personnalités politiques et militaires proches de Napoléon. Ces deux portraits dévoilent père et fille, mère et fils enserrés dans un instant d'intimité familiale et de complicité parentale. Portrait d'un père et de son enfant, révèle un père tenant sa fille reposant manifestement sur sa cuisse. L'enfant, le visage légèrement incliné sur la gauche, est représenté les bras entourant affectueusement son père. La délicatesse des mains et bras s'attachant à l'être de parenté, renforce la proximité de ces deux portraiturés. Si, Robert Lefèvre était l'un des portraitistes favoris de son temps, cela s'explique aisément par la vérité de l'imitation qu'il attache à ses sujets en peinture. À ce titre, troublante est la similitude entre les visages du père et de sa fille, réconfortante est la démonstration de vérité incarnée dans leur relation. Portrait d'une mère et de son enfant, livre à son tour l'expression de la proximité maternelle, la mère serre son fils contre elle, son menton tend à s'appuyer sur le visage de son enfant. La vraisemblance observée à l'étude des sujets entre eux atteste de la volonté de Robert Lefèvre de s'approcher au plus près de la vérité de leur histoire. Outre le fait d'être un témoignage familial, ces portraits sont un inéluctable témoin du Premier Empire, tant par l'affect inhérent du positionnement des sujets sur les toiles que par leur représentation sociale. Effectivement, ces scènes de vies familiales laissent entrevoir sans distance l'intimité de cette famille, aussi leurs vêtements reflètent spécifiquement de l'iconographie du Premier Empire. L'habit civil du père avec la chemise en coton nouée, la robe inspirée des péplos romains dit de « Style Empire » sont tous deux finalement le reflet d'une période historique en proie au régime despotique et autoritaire de Napoléon. Nous sommes heureux de vous présenter à la vente ces deux tableaux qui seront inclus au catalogue raisonné en préparation par la galerie Imperial Art.

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JOSEPH FRÉDÉRIC DEBACQ PARIS, 1800/1892, LA FERTÉ-SOUS-JOUARRE Le Tavole Palatine in Metaponte Pen, black and brown ink, brown wash and black chalk Located on the reverse 9 1/2 x 15 1/2 in.

JOSEPH FRÉDÉRIC DEBACQ PARIS, 1800/1892, LA FERTÉ-SOUS-JOUARRE 梅塔彭特的帕拉廷塔沃勒酒店 钢笔和黑色、棕色墨水，黑色石线上的棕色水洗 坐落在反面 24 x 39.5 厘米 书目 Albert de Luynes, Métaponte, Paris, P. Renouard, 1833, pl. IV-VI. 在18世纪初，人们对罗马古遗址的兴趣异常复苏，一个世纪后，经历这一现象的是大希腊的遗址。19世纪初，一些好奇的旅行者不再满足于 "大旅行 "的通常目的地，而是脱离了常规的轨道，冒险进入未开发的地方。其中，鲁伊纳公爵奥诺雷-阿尔贝（Honoré d'Albert）（1802-1867）在1825年和1828年游历了意大利爱奥尼亚海沿岸，在那里建立了两个考古发掘区，他在这一学科上特别有名。同时，他在旅行日记中填写了充满建筑和地形的记录，以及他的日常生活。他与忠实的朋友和建筑师约瑟夫-弗雷德里克-德巴克一起执行并继续这项任务。 这不仅仅是一项要完成的任务，而是两个朋友一起分享的一段生活，他们在其中代表了彼此的草图。因此，我们这幅画废墟中的人物很可能是年轻公爵的旅伴德巴克谨慎地表现出来的。为了向他的朋友点头致意，建筑师将他安置在塔沃勒的废墟脚下。 帕拉蒂，是一座献给赫拉的神庙的遗迹，公元前6世纪在梅塔潘特建立，是大希腊最重要的城市之一。 在传闻之外，作为照片报道的预示（！），这幅画是以对准确性和文件真实性的真正关注而绘制的。这本书后来由公爵在1833年出版，他在书中用石版画技术作了说明。 从构图的角度来看，德巴克引入了鲁伊纳公爵的谨慎存在，让他在为场景添加动画的同时，也使废墟具有纪念意义。柱子上的光影游戏，晴朗的天空和低角度的太阳光线，使这一表现更加戏剧化。艺术家巧妙地传达了一种永恒的惊奇感，以及对已逝去的黄金时代的壮观景象的迷恋。

JOSEPH FRÉDÉRIC DEBACQ PARIS, 1800-1892, LA FERTÉ-SOUS-JOUARRE

JOSEPH FRÉDÉRIC DEBACQ PARIS, 1800/1892, LA FERTÉ-SOUS-JOUARRE Le Tavole Palatine à Metaponte Plume et encre noire et brune, lavis brun sur traits à la pierre noire Situé au verso 24 x 39,5 cm BIBLIOGRAPHIE Albert de Luynes, Métaponte, Paris, P. Renouard, 1833, pl. IV-VI. Après le regain d'intérêt extraordinaire pour les sites antiques romains au début du XVIIIe siècle, ce sont les sites de la Grande Grèce qui connaissent ce phénomène un siècle plus tard. Au début du XIXe siècle, quelques voyageurs curieux ne se suffisent plus des destinations habituelles du Grand Tour et, sortant des sentiers battus, s'aventurent dans des lieux encore inexplorés. Parmi eux, Honoré d'Albert, duc de Luynes (1802 - 1867) qui parcourt en 1825 puis 1828, les côtes italiennes de la mer ionienne où il établit deux zones de fouilles archéologiques, discipline pour laquelle il est particulièrement reconnu. Dans le même temps, il remplit des carnets de voyage fourmillant de relevés d'architecture, topographiques mais aussi de son quotidien. Cette mission, c'est au côté notamment de Joseph-Frédéric Debacq, ami fidèle et architecte, qu'il la mène et la poursuit. Plus qu'une tâche à accomplir, c'est une période de leur vie que partagent ensemble les deux amis qui se livrent à des esquisses où ils se représentent l'un, l'autre. Aussi, il est très probable que le personnage évoqué parmi les ruines de notre dessin, soit une discrète représentation du jeune duc par son compagnon de périple, Debacq. Comme un clin d'oeil à son ami, l'architecte le place au pied des ruines des Tavole Palatine, vestige d'un temple dédié à Héra et fondé à Metaponte au VIe siècle avant J.-C., cité parmi les plus importantes de la Grande Grèce. Au-delà de l'anecdote et comme une préfiguration du photoreportage (!), le dessin a été réalisé suivant un véritable souci d'exactitude et de vérité documentaire. Il a par la suite été publié par le duc en 1833, dans un ouvrage qu'il illustre en employant la technique de la lithochromie. Du point de vue de la composition, Debacq introduit la présence discrète du duc de Luynes, lui permettant de monumentaliser les ruines tout en ajoutant de l'animation à la scène. Les jeux d'ombre et de lumière sur les colonnes, le ciel clair, les rayons rasants du soleil dramatisent la représentation. Habilement, l'artiste nous transmet un sentiment intemporel d'émerveillement et de fascination pour la grandeur d'un âge d'or révolu.

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ATTRIBUÉ À RUDOLF VON ALT VIENNE, 1812 - 1905 Market scene inside the Piscarium forum Watercolor 25 3/8 x 18 1/8 in.

ATTRIBUÉ À RUDOLF VON ALT VIENNE, 1812 - 1905 Piscarium论坛的市场场景 纸上水彩画 64.4 x 46.1厘米 这幅水彩画是奥地利人鲁道夫-冯-阿尔特绘画的一个典型例子。在意大利连续逗留期间，他画了一整套水彩画，描绘了永恒之城及其居民，但也有威尼斯、维罗纳或帕多瓦，这些水彩画使他成为当时最成功的维也纳画家之一。作为一个游离于本世纪主要潮流之外的艺术家，他接受了许多潮流的准则，同时根据自己的品味对其进行修改，从而形成了非常个人的风格。这幅水彩画采用了他绘画的所有传统主题，在对光线和天空的处理上受到褶皱画的影响，同时又在废墟的雄伟上继承了浪漫主义的风格。 在这幅水彩画中，这位着色师通过将画作分成阴影、太阳和天空三个区域，平衡冷暖色调的能力特别令人钦佩。我们可以感觉到艺术家对风景画的兴趣，他用浪漫的影响来平衡这种兴趣，在废墟的华丽处理中可以感觉到，这有利于对过去的遐想，几乎用它的红色高度压垮了这个场景。这幅画让人沉思，有利于逃避和旅行，并完美地捕捉了罗马夏天在废墟阴影下的令人窒息的气氛。 这幅水彩画的一个非常相似的版本是已知的，有签名并被改编为布面油画。 在画的底部的市场场景中，一些细节发生了变化，比例也不同，这使得我们的副本更加大气和修长。

ATTRIBUÉ À RUDOLF VON ALT VIENNE, 1812 - 1905

ATTRIBUÉ À RUDOLF VON ALT VIENNE, 1812 - 1905 Scène de marché dans le forum Piscarium Aquarelle sur papier 64,4 x 46,1 cm Cette aquarelle est un témoignage typique de la peinture de l'Autrichien Rudolf von Alt. Au cours de ses séjours successifs en Italie, il peint toute une série d'aquarelles représentant la ville éternelle et ses habitants, mais aussi Venise, Vérone ou Padoue, aquarelles qui en feront l'un des peintres viennois à succès de son temps. Artiste extérieur aux courants majeurs de son siècle, il en prend de nombreux codes tout en les modifiant selon ses goûts, d'où naît un style très personnel. Cette aquarelle reprend tous les motifs traditionnels de sa peinture influencée par le plein-air pour le traitement de la lumière et du ciel et, dans le même temps, héritière des romantiques dans la majesté des ruines. On admirera particulièrement dans cette aquarelle le coloriste, à même d'équilibrer les tons chauds et froids en séparant le tableau en trois zones d'ombre, de soleil et de ciel. On sent l'intérêt de l'artiste pour le pittoresque, la scène de genre, qu'il contrebalance par une influence romantique, perceptible dans le traitement magnifique de la ruine, propice à la rêverie sur le passé, écrasant presque la scène de sa hauteur ocre-rouge. Le tableau est contemplatif, propice à l'évasion et au voyage, il rend parfaitement l'ambiance suffocante d'un été romain à l'ombre des ruines. On connaît une version très similaire de cette aquarelle, signée et adaptée en huile sur toile. Quelques détails changent dans la scène de marché qui occupe le bas du tableau, et les proportions sont différentes, ce qui rend notre exemplaire plus aérien et plus élancé.

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Nicolas-Victor FONVILLE, dit Fonville Père Thoissey, 1805 - 1856, MONTAGNAT View of the castle of Grignan Oil on canvas Signed and dated lower right Nas Fonville, 1954 53 1/2 x 38 5/8 in.

Nicolas-Victor FONVILLE, dit Fonville Père Thoissey, 1805 - 1856, MONTAGNAT 格里尼昂城堡的景观 布面油画 右下方有签名和日期 136 x 98 cm 年在巴黎和里昂的沙龙展出。 弗朗索瓦丝-德-塞维涅，塞维涅侯爵夫人的女儿，1669年嫁给了格里尼昂伯爵弗朗索瓦-阿德马尔-德-格里尼昂。这对母女从结婚之初就生活在一起，在每次分居时都保持着重要的通信联系。正是在这种缺乏书信的情况下，侯爵夫人著名的书信诞生了，它描绘了17世纪社会的家庭生活，而格里尼昂城堡也因为她的到访而成为一个被这位女书信家的印记所标志的地方。 格里尼昂城堡的这幅风景画表现了牧羊人在工作和休息时的田园风光。在前景的布面油画中，分割空间的树给这个乡村景色带来了节奏和动力。背景中的格里尼昂城堡是晚间全景的一部分，在这里，橙粉色的色调与天空的蓝色交织在一起，田园风光与小镇自然融合。

Nicolas-Victor FONVILLE, dit Fonville Père                         Thoisse

Nicolas-Victor FONVILLE, dit Fonville Père Thoissey, 1805 - 1856, MONTAGNAT Vue du château de Grignan Huile sur toile Signée et datée en bas à droite Nas Fonville, 1954 136 x 98 cm Françoise de Sévigné, fille de Madame la Marquise de Sévigné épouse en 1669 le comte de Grignan, François Adhémar de Grignan. Empreintes d'une relation fusionnelle, mère et fille ont habité ensemble dès le début de ce mariage et ont entretenu à chaque séparation une correspondance importante. C'est de ce manque que va naître la correspondance réputée de la marquise dépeignant la vie familiale de la société du XVIIe siècle et le château de Grignan est justement devenu au gré de ses visites un lieu emblématique marqué par l'empreinte de l'épistolière. Cette Vue du château de Grignan représente un paysage pastoral avec des bergers à la tâche et au repos. L'arbre scindant l'espace dans l'huile sur toile au premier plan donne rythme et dynamique à cette vue bucolique. Le château de Grignan à l'arrière-plan s'inscrit dans un panorama de fin de journée où les teintes rose orangé se mêlent au bleu du ciel et où le paysage bucolique se confond naturellement avec la ville.

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ROSA BONHEUR BORDEAUX, 1822 - 1899, THOMERY Gleaner Lead pencil and highlight of gouache Signed lower left Reverse : Wax seal of the sale of the workshop 16 3/8 x 17 7/8 in.

ROSA BONHEUR BORDEAUX, 1822 - 1899, THOMERY Gleaner 石墨和水粉的亮点 签名左下：Rosa Bonheur 左下角盖有印章 背面：工作室销售的蜡质印章 41,5 x 45,5 cm 证据 鲁亚克，2011年3月7日拍卖会，拍品267。 作为本世纪最伟大的动物画家之一，罗莎-邦荷的艺术致力于通过她的铅笔画和笔触来传达一种 "自然主义 "的生活愿景。艺术家描绘了农民的世界，作为19世纪社会状况的见证。在这方面，所描绘的场景展示了一种流行的做法，即允许拾穗者在收获后捡拾被遗忘或被忽视的玉米穗。这个主题既揭示了农村的苦难，也揭示了农业劳动的严酷性，而农业劳动并没有放过妇女。由于父亲给予的艺术教育和她坚决的自由精神，罗莎-邦霍尔将自己定位为女性艺术家，并在一个比男性更多的生态系统中得到认可，从而倾向于 "女性的使命是提高人类 "的主旨。 在这种审美和社会追求中，让-弗朗索瓦-米勒（1814-1875）也努力描绘拾荒妇女（图1-Des glaneuses，1858年，布面油画，奥赛博物馆）蜷缩在田野里，向大自然索取养料的样子。 艰苦的工作、不舒服的姿势和力量的展示，都是罗莎-邦霍尔作品中所体现的特点。 拾穗者》是一首真正的农村生活赞歌，显示了白色水粉高光的非典型技术，装扮了石墨线条的细致。这些技术要求和艺术选择加强了画家升华这位妇女工作状态的愿望。

ROSA BONHEUR BORDEAUX, 1822 - 1899, THOMERY

ROSA BONHEUR BORDEAUX, 1822 - 1899, THOMERY Glaneuse Mine de plomb et rehauts de gouache Signé en bas à gauche Rosa Bonheur Cachet en bas à gauche Au verso : cachet de cire de la vente de l'atelier 41,5 x 45,5 cm PROVENANCE Rouillac, vente du 7 mars 2011, lot 267. Peintre animalier des plus grands de son siècle, Rosa Bonheur s'est attachée dans son art à transmettre une vision « naturaliste » de la vie sous ses traits de crayons et ses coups de pinceaux. L'artiste dépeint le monde paysan telle une empreinte testimoniale de la condition sociale du XIXe siècle. À ce titre, la scène représentée démontre une pratique populaire autorisant les glaneurs de ramasser suite à la moisson, les épis oubliés ou délaissés. Ce sujet révèle sans détour tant la misère rurale que la dureté du labeur agricole, qui n'épargne pas les femmes. Grâce à l'éducation artistique donnée par son père et son l'esprit résolument libre, Rosa Bonheur s'est largement positionnée en tant que femme artiste et reconnue dans un écosystème plus que masculin pour ainsi tendre au leitmotiv que « la mission de la femme était de relever le genre humain ». Dans cette quête esthétique et sociale, Jean- François Millet (1814 - 1875) s'est également appliqué à figurer la femme glaneuse (Fig. 1 - Des glaneuses, 1858, huile sur toile, musée d'Orsay) recroquevillée dans les champs pour cheminer à la nature nourricière. Dureté du travail, postures de l'inconfort et démonstration de l'ef fort sont tant de caractéristiques représentées dans le travail de Rosa Bonheur. La Glaneuse, véritable hymne à la vie rurale manifeste la technique atypique des rehauts de gouache blancs habillant la minutie du trait en mine de plomb. Ces exigences techniques et choix artistiques renforcent la volonté du peintre de sublimer la condition de cette femme à l'ouvrage.

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