ÉCOLE FRANÇAISE, APRÈS 1840 D'APRÈS JACQUES-LOUIS DAVID The Death of Marat Oil on canvas 30 5/16 x 35 15/16 in.

ÉCOLE FRANÇAISE, APRÈS 1840 D'APRÈS JACQUES-LOUIS DAVID 马拉之死 布面油画 77 x 91,3 产地 私人收藏，法国。 展出内容 科尔代与马拉。Les discordes de l'histoire, Domaine de Vizille, Musée de la Révolution française, 26 June - 29 September 2009, as "Jacques-Louis David, La Mort de Marat (première version du Marat assassiné), oil on canvas, 1793" 。Marat assassiné，布鲁塞尔，比利时皇家美术博物馆，2022年4月28日-8月7日，第10页，第11号为 "匿名，Marat之死（David之后），1840年之后，布面油画，72 x 91厘米，法国，私人收藏"。 作为激烈争论的主题，我们的画作在2009年再次出现，并一度被认为是雅克-路易-大卫（1748 - 1825）大型作品的预备草图，现在由布鲁塞尔收藏（Inv. 3260）。同年，它以这个名称在维兹尔的革命博物馆展出。由于没有已知的准备草图，而且马拉的脸与克劳德-安德烈-德斯坦（1740-1823）应大卫的要求制作的死亡面具很接近，这就为这个假设留下了空间，而这个假设是完全有吸引力的。同样地，执行的质量非常好，有时令人眼花缭乱的图像处理的生动性，以及没有 执行的质量非常好，有时令人眼花缭乱的图形处理的生动性，以及没有任何底层的瓷砖，都滋生了革命时期艺术史的重大发现的梦想。1793年，雅克-路易-大卫（1748-1825）将被暗杀的马拉献给了国民大会，他同时将革命时期的极端暴力、最热心的审问者的献身精神具体化，并将他的画作模型设定为革命的殉道者。呈现在他身体的一半，坐在他的浴缸里，马拉死了。他头上绑着浸过醋的头巾，左手拿着夏洛特-科代的信1，另一只手拿着笔，准备回复。这幅画结构严谨，构图像它的模型一样，围绕着一条从左上角到右下角的大对角线，也就是木头所在的位置进行组织。惰性的马拉在黑暗的背景下脱颖而出。 他从虚空中走出来，将我们的注意力集中在前景上。仿佛躺在他的裹尸布的空隙中，他的身体被白布覆盖，肉体苍白，这个人成为一个基督般的人物，他从他那里借用了沉积的图标代码。刺伤的耻辱（我们的版本中没有这种武器）、染在床单上的血以及白色（神圣的颜色）的存在加强了整个画面的神圣性。像卡拉瓦乔（1571-1610）一样，大卫选择使用侧光，光线照射在主体苍白、裸露的皮肤上。 因此，他将作品的气氛戏剧化了，并呼应了一个在宗教领域反复出现的过程。在对荣耀的赞美和宣传形象之间，大卫开始冻结一个人们必须记住和崇敬的人的形象。让-保罗-马拉（1743-1793）出生于瑞士纳沙泰尔，最初是一名物理学家、医生和作家。 作家，然后成为记者，并在1789年底创办了《人民之友》报。这个名字推而广之，成为他个人的绰号，因为他宣称："没有什么多余的东西可以合法地拥有，而其他人却缺乏必要的东西"。他是激进革命运动的支持者，是国王和吉伦丹的激烈反对者，他帮助组建了革命法庭和总体安全委员会（大卫属于该委员会）。作为《莱佩勒蒂埃之死》的对应作品 德-圣法尔戈（La Mort de Saint-Fargeau）（这幅画现在已经消失了），这幅画取得了巨大的成功，不久之后，工作室在1794年完成了四幅复制作品。当恐怖时期随着罗伯斯庇尔（1758-1794）的头颅落下时，不再是歌颂革命新圣徒的时候了，他们现在已经倒下了。然而，这个模型仍然存在，在1815年流亡布鲁塞尔时，大卫带走了他的原始作品2和其他四个版本中的一个3。这幅画已经成为历史的一部分，并将标志着几代人。2022年4月和2月，这幅画被委托给列日大学的欧洲建筑中心，该中心与列日大学的皇家艺术博物馆合作。 比利时皇家艺术博物馆合作。该作品采用科学方法进行研究，并使用各种成像技术对画作进行测定，包括可见光、掠过光和紫外线摄影、红外反射摄影和X射线摄影。这种研究方法的应用揭示了铬酸铅的使用，作为艺术颜料，铬酸铅的使用直到1803-1804年才被证实；以及翡翠绿和氧化铬绿的使用。 和氧化铬绿的使用，这也是在1840年代才被证实的。解开年代之谜和

ÉCOLE FRANÇAISE, APRÈS 1840 D'APRÈS JACQUES-LOUIS DAVID

ÉCOLE FRANÇAISE, APRÈS 1840 D'APRÈS JACQUES-LOUIS DAVID La Mort de Marat Huile sur toile 77 x 91,3 PROVENANCE Collection privée, France. EXPOSITIONS Corday contre Marat. Les discordes de l'histoire, Domaine de Vizille, musée de la Révolution française, 26 juin - 29 septembre 2009, comme « Jacques-Louis David, La Mort de Marat (première version du Marat assassiné), huile sur toile, 1793. ». Marat assassiné, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 28 avril - 7 août 2022, p. 10, n°11 comme « Anonyme, La Mort de Marat (d’après David), après 1840, huile sur toile, 72 x 91 cm, France, collection privée. ». Objet de débats enflammés, notre tableau est réapparu en 2009 et fut un temps considéré comme une esquisse préparatoire à la grande composition de Jacques- Louis David (1748 - 1825), aujourd’hui conservée à Bruxelles (Inv. 3260). La même année, c’est sous cette désignation qu’il fut exposé ainsi au musée de la Révolution de Vizille. L’absence d’esquisse préparatoire connue et la proximité du visage de Marat avec les masques mortuaires réalisés par Claude-André Deseine (1740 - 1823) à la demande de David laissaient le champ libre à l’hypothèse, parfaitement attirante. De même, la très belle qualité d’exécution, la vivacité du traitement pictural parfois fulgurant, l’absence également de mise au carreau sous-jacente, ont nourri le rêve d’une découverte majeure pour l’histoire de l’art de l’époque révolutionnaire. Lorsqu’en 1793, Jacques-Louis David (1748 - 1825) offre son Marat assassiné à la Convention, il cristallise dans le même temps violences extrêmes de la période révolutionnaire, consécration de ses inquisiteurs les plus zélés et érige en martyr de la Révolution le modèle de son tableau. Présenté à mi-corps assis dans sa baignoire, Marat expire. Son turban imprégné de vinaigre noué sur la tête, il tient de la main gauche la lettre de Charlotte Corday1 à laquelle il s’apprêtait à répondre, plume dans l’autre main. Structurée et rigoureusement construite, la composition s’organise comme son modèle, autour d’une grande diagonale partant du coin supérieur gauche au coin inférieur droit où se trouve le billot. Marat inerte se détache sur un fond sombre, dépouillé et, émergeant du néant, concentre notre attention sur le premier plan. Comme déposé au creux de son linceul, le corps recueilli par un linge blanc et les chairs blafardes, l’homme devient figure christique à laquelle il emprunte les codes iconographiques de la déposition. Le stigmate du coup de couteau (arme absente de notre version), le sang souillant le drap, la présence du blanc (couleur du divin) concourent à renforcer la sacralité de l’ensemble. Comme Caravage (1571 - 1610), David fait le choix d’une lumière latérale dont les rayons viennent frapper la peau pâle et nue du sujet. Il dramatise ainsi l’atmosphère de l’oeuvre et fait écho à un procédé que l’on trouve récurrent dans le registre religieux. Entre tribut à la gloire et image de propagande, David s’emploie à figer l’image d’un homme dont le peuple doit se rappeler et révérer. Né en Suisse à Neuchâtel, Jean-Paul Marat (1743 - 1793) était à l’origine physicien, médecin et écrivain avant qu’il ne devienne journaliste et fonde le journal L’Ami du Peuple à la fin de l’année 1789. Ce nom, par extension, devint son surnom personnel, lui qui déclarait : « Rien de superflu ne saurait appartenir légitimement, tandis que d’autres manquent du nécessaire. ». Partisan d’un mouvement révolutionnaire radical, opposant farouche du roi et des Girondins, il aida à la formation du Tribunal révolutionnaire et du Comité de Sûreté générale (auquel David appartenait). Présentée en pendant de La Mort de Lepeletier de Saint-Fargeau (tableau aujourd’hui disparu), l’image est un tel succès que peu de temps après, quatre répliques sont exécutées au sein de l’atelier en 1794. Lorsque le temps de la Terreur tombe avec la tête de Robespierre (1758 - 1794), l’heure n’est plus à la glorification des néo saints de la Révolution, désormais déchus. Le modèle pourtant demeure et dans son exil bruxellois de 1815, David emporte avec lui sa composition première2 ainsi que l’une des quatre autres versions3. L’image était entrée dans l’Histoire et devait marquer des générations. En avril et en février 2022, le tableau est confié au Centre Européen d’Archéométrie de l’Université de Liège, travaillant en collaboration avec les musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Étudiée à l’aide de méthodes scientifiques, l’oeuvre a pu être datée grâce à différentes techniques d’imagerie appliquées à l’oeuvre incluant la photographie en lumière visible, rasante et ultraviolette, la réflectographie infrarouge et la radiographie par rayons X. L’application de cette méthode d’étude a ainsi pu mettre en lumière l’usage de chromates de plomb qui, en tant que pigments artistiques, n’a pas été attesté avant les années 1803 - 1804 | ainsi que l’emploi de vert émeraude et vert d’oxyde de chrome qui n’est pas attesté non plus avant l

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