Aguttes

CAT-MA_20230328_BD_7.pdf

Maîtres Anciens

5532d714-46da-4db5-a0cf-f4a50a3cdb91.jpg

ÉCOLE ITALIENNE DU XVIe SIÈCLE ENTOURAGE DE PIETRO DI CRISTOFORO VANNUCCI, DIT LE PÉRUGIN Virgin and Child with saint John the Baptist Oil on panel (tondo) 35 5/8 in.

ÉCOLE ITALIENNE DU XVIe SIÈCLE ENTOURAGE DE PIETRO DI CRISTOFORO VANNUCCI, DIT LE PÉRUGIN 圣母子与施洗者圣约翰 面板油画(tondo) D. 90,5 cm 在一个美丽的19世纪雕刻和镀金的木质框架中出售，框架是方形的，视图是椭圆形的，装饰着鲜花和水果。

ÉCOLE ITALIENNE DU XVIe SIÈCLE ENTOURAGE DE PIETRO DI CRISTOFORO VANNUCCI,

ÉCOLE ITALIENNE DU XVIe SIÈCLE ENTOURAGE DE PIETRO DI CRISTOFORO VANNUCCI, DIT LE PÉRUGIN Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste Huile sur panneau (tondo) D. 90,5 cm Vendu dans un très beau cadre, du XIXe siècle, en bois sculpté et doré, à pourtour carré et vue ovale, décoré de fleurs et de fruits.

0001_ZuNsLV.jpg

0002_hlxGzn.jpg

ÉCOLE ROMAINE, VERS 1620 D'APRÈS RAFFELLO SANZIO, DIT RAPHAËL Constantine at the Battle of the Milvian Bridge Oil on canvas 123 1/4 x 59 1/16 in.

ÉCOLE ROMAINE, VERS 1620 D'APRÈS RAFFELLO SANZIO, DIT RAPHAËL 君士坦丁在密云桥的战斗 布面油画 150 x 313厘米 这幅对君士坦丁生活的非凡诠释是基于利奥十世委托拉斐尔创作的包括《米尔维安桥之战》在内的四个场景循环。它是为君士坦丁厅准备的，该厅将成为梵蒂冈举行官方仪式的场所之一。为了庆祝基督教对异教的胜利，我们的作品讲述了皇帝在战斗前夕在梦中收到命令，要他在军队的盾牌上饰以圣餐。 根据这一预兆，他执行了这一命令，并在与马克森提乌斯的战斗中获胜。结果，胜利者即使没有立即改变信仰，也承认了基督教徒在罗马帝国境内的礼拜自由。 1520年，拉斐尔早逝，他的画作被委托给他的一些最有才华的学生，包括朱利奥-罗曼诺（1499 - 1546）执行。他也是大师的一个高超的合作者，他执行的构图在一个世纪后继续激励着罗马的艺术创作。

ÉCOLE ROMAINE, VERS 1620 D'APRÈS RAFFELLO SANZIO, DIT RAPHAÊL

ÉCOLE ROMAINE, VERS 1620 D'APRÈS RAFFELLO SANZIO, DIT RAPHAËL La Bataille de Constantin au Pont Milvius Huile sur toile 150 x 313 cm À l’origine de l’extraordinaire interprétation de la vie de Constantin, un cycle de quatre scènes dont la Bataille du Pont Milvius, commandé par Léon X à Raphaël. Destiné à la Salle de Constantin, cette dernière devait être l’un des lieux de réceptions et d’accueil des cérémonies officielles du Vatican. Célébrant le triomphe du christianisme sur le paganisme, notre composition relate l’instant où l’empereur reçoit l’injonction en songe la veille de sa bataille, d’orner d’un chrisme les boucliers de son armée. Suivant ce présage, il s’exécute et remporte la victoire face à Maxence. À la suite de cela, le vainqueur, s’il ne se convertit pas immédiatement, reconnaît la liberté de culte aux chrétiens au sein de l’Empire romain. Lorsque Raphaël meurt prématurément en 1520, l’exécution de ses dessins fut confiée à certains de ses élèves les plus talentueux, parmi lesquels Giulio Romano (1499 - 1546). Aussi collaborateur virtuose du maître, il exécute la composition qui un siècle plus tard, continue d’inspirer la production artistique romaine.

0001_cGgRhR.jpg

0002_QzPyDl.jpg

ATELIER DE JAN BRUEGHEL LE JEUNE ANVERS, 1601 - 1678 Christ and saint John the Baptist as children with a Lamb after Peter Paul Rubens Oil on copper 5 1/8 x 6 1/4 in.

ATELIER DE JAN BRUEGHEL LE JEUNE ANVERS, 1601 - 1678 基督和施洗者圣约翰与羔羊的孩子，仿照彼得-保罗-鲁本斯的作品 铜上油彩 13 x 15.8厘米 灵感来自于鲁本斯的原作，现在已经失传了，在这幅小铜板油画上谨慎地添加了一些东西，让我们猜测是对大师的敬意和对模型的轻度再利用。勃鲁盖尔（Pieter Brueghel）（1525-1569）的孙子，老扬-勃鲁盖尔（Jan Brueghel）（1568-1625）的儿子，这个王朝的第三人在安特卫普的父亲的工作室接受训练，他是鲁本斯（1577-1640）在1598至1625年间的朋友和定期合作者。 他对原作进行了自由的诠释，并在其中加入了一些自己的元素，包括前景中的小青蛙，而且在这幅构图中，他对细节的关注一丝不苟，比原作要小，从植被中可以看出，这些都说明了小布吕盖尔的风格，他能够将这种风格传给他的工作室。 原作的一些副本现在由舍农索城堡和华沙国家博物馆收藏（M.Ob.2404 MNW）。鲁本斯的作品非常成功，部分原因是它通过克里斯托弗-耶格尔（约1596-约1652年）的雕刻传播。 事实上，从16世纪19年代起，画家就与雕刻师建立了密切的合作关系，使他的作品得以广泛传播。1630年代初，他开始专门从事木刻工作，这时他开始与耶格尔紧密合作，耶格尔的名字在历史上被称为他那个时代最杰出的学科。

ATELIER DE JAN BRUEGHEL LE JEUNE ANVERS, 1601 - 1678

ATELIER DE JAN BRUEGHEL LE JEUNE ANVERS, 1601 - 1678 Le Christ et saint Jean-Baptiste enfants avec un agneau d'après Pierre-Paul Rubens Huile sur cuivre 13 x 15,8 cm Inspirée d’une composition originale de Rubens aujourd’hui perdue, certains ajouts discrets à cette petite huile sur cuivre nous invitent à y deviner un hommage au maître et une réappropriation légère du modèle. Petit-fils de Pieter Brueghel (1525 - 1569), fils de Jan Brueghel l’ Ancien (1568 - 1625), le troisième de la dynastie s’est formé à Anvers dans l’atelier de son père, ami et collaborateur régulier de Rubens (1577 - 1640) entre les années 1598 et 1625. La libre interprétation de l’oeuvre originale à laquelle il ajoute quelques éléments propres dont la petite grenouille au premier plan, un souci du détail minutieux pour cette composition aux dimensions plus modestes que l’originale et que l’on observe notamment dans la végétation, renvoient à la manière de Brueghel le Jeune et qu’il a pu transmettre à son atelier. Certaines copies de l’oeuvre originale se trouvent aujourd’hui dans les collections du château de Chenonceau et du musée national de Varsovie (M.Ob.2404 MNW). La composition de Rubens connut un grand succès et ce, en partie grâce à sa diffusion par une gravure de Christoffel Jegher (c. 1596 - c.1652). En effet, à partir des années 1619, le peintre s’était adjoint les services proches de graveurs, permettant notamment une large diffusion de son travail. Au début des années 1630, il se tourne vers la gravure sur bois uniquement, moment où il entame une étroite collaboration avec Jegher, dont le nom passa à la postérité comme celui du plus illustre de sa discipline en son temps.

0001_tTkugf.jpg

ATTRIBUÉ À JUAN PANTOJA DE LA CRUZ VALLADOLID, 1553 - 1608, MADRID Portrait of a Lady of the Court of Philip III of Spain (1578 - 1598) Oil on canvas 48 7/6 x 39 13/16 in.

ATTRIBUÉ À JUAN PANTOJA DE LA CRUZ VALLADOLID, 1553 - 1608, MADRID 西班牙腓力三世宫廷中的女性肖像(1578-1598) 布面油画 123.1 x 101.2厘米 胡安-潘托哈-德拉克鲁兹在阿隆索-桑切斯-科埃略（1531/32 - 1588）的最后时期开始接受培训。他的职业生涯继续在欧洲不同的法院进行。 在那里，科埃略的前主人安东尼奥-莫罗（Antonio Moro，约1520-1576/78）的影响已经给他的绘画创作留下了深刻的印象。作为宗教作品和静物画的作者，潘托哈因其作为肖像画家的天赋而获得了成功。从菲利普二世统治时期开始，他从1580年开始为国王的宫廷作画，并在1596年被正式任命为宫廷画家。 从潘托哈等级森严的姿态中可以看出科埃洛的影响，这种影响通过光影对比的照明方案得到了加强，使脸部的高贵感从普遍的黑暗背景中显现出来。然而，这种僵硬首先是反映了皇室成员必须传达的形象。事实上，作为欧洲最强大的王国之一的首脑，这些肖像画传达了该职位的重要性和西班牙宫廷所规定的严格的礼仪。 另一个值得注意的影响是安东尼奥-莫罗的作品。这位来自荷兰的艺术家以其对珠宝的细致处理而闻名于世。对这种华丽的细节的关注使潘托哈与他的前辈一脉相承，而西班牙王室的财富只能使这种敏锐度更加完美。 因此，主题的高贵，她的姿势包含在蕾丝和宝石的箱子里，以及使用温暖的色调引导目光直接到这位宫廷女士的脸上，允许创建一个适用于官方肖像的公式，它的后代将确保在潘托哈指导的重要工作室培训的年轻艺术家。

ATTRIBUÉ À JUAN PANTOJA DE LA CRUZ VALLADOLID, 1553 - 1608, MADRID

ATTRIBUÉ À JUAN PANTOJA DE LA CRUZ VALLADOLID, 1553 - 1608, MADRID Portrait d'une femme de la cour de Philippe III d'Espagne (1578-1598) Huile sur toile 123,1 x 101,2 cm Juan Pantoja de la Cruz commence sa formation auprès de Alonso Sánchez Coello (1531/32 - 1588), pendant la dernière période de ce dernier. Sa carrière se poursuit au sein de diverses cours d’Europe, où l’influence d’Antonio Moro (c. 1520 - 1576/78) ancien maître de Coello, a déjà profondément marqué la production picturale. Auteur de compositions religieuses et de natures mortes, Pantoja rencontrera le succès grâce à son talent de portraitiste. Débutant sous le règne de Philippe II, il peint pour la cour du Roi à partir de 1580 et sera nommé officiellement peintre de cour à partir de 1596. L’influence de Coello est visible chez Pantoja à travers la pause hiératique adoptée par ses sujets, mise en valeur par un travail d’éclairage où l’ombre et la lumière s’opposent avec contraste, permettant à la noblesse du visage d’émerger d’un fond généralement sombre. Néanmoins, cette rigidité témoigne avant tout de l’image que la royauté se doit de véhiculer. En effet, à la tête de l’un des royaumes les plus puissants d’Europe, les portraits retranscrivent l’importance de la fonction et la rigueur de l’étiquette imposée à la cour d’Espagne. Une autre influence est remarquable : celle d’Antonio Moro. D’origine néerlandaise, cet artiste se distingue par la méticulosité dont il fait preuve dans le traitement des bijoux. L’attention portée aux détails de cette magnificence place Pantoja dans la lignée de son prédécesseur, les richesses de la famille royale d’Espagne ne pouvant que parfaire une telle acuité.Ainsi, la noblesse du sujet, sa posture contenue dans un écrin de dentelles et de pierres précieuses et l’usage des tons chauds guidant directement le regard sur le visage de cette dame de la cour, permettent de créer une formule appliquée aux portraits officiels dont la postérité sera assurée par les jeunes artistes formés au sein de l’important atelier dirigé par Pantoja.

0001_mMEwKV.jpg

0002_qFTTlN.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DU PREMIER QUART DU XVIIe SIÈCLE Portrait of Louise Marguerite of Lorraine, Princess of Conti (1588 - 1631) Oil on panel 25 9/16 x 18 7/8 in.

ÉCOLE FRANÇAISE DU PREMIER QUART DU XVIIe SIÈCLE 路易-玛格丽特-德-洛林的肖像，孔蒂公主（1588-1631）。 板面油画 65 x 48厘米 在14世纪中叶，肖像画艺术引领了对个人的肯定，它在法国宫廷继续发展，但仍然为某些精英阶层所保留。矛盾的是，流传下来的大多数肖像画都是画出来的，而通常在面板上制作的绘画版本则是为了更持久1。这幅年轻的路易-玛格丽特-德-洛林的迷人画像显示了模特的年轻和优雅，同时也显示了绘画的准确性。 但同时也显示了画家执行的准确性。虽然画家仍然是匿名的，但他对模特的微妙渲染以及装饰和放大她的元素都不乏精湛的技巧。在一个中性的背景下，当然是在那个时代比较明亮的绿色，公主的半身像朝前站着，按照当时的惯例，她的脸略微呈四分之三。打破了正面的障碍，这个过程允许在头发的边缘谨慎地突出耳朵和珍珠的珍贵细节。 珍珠的珍贵细节。颈部的诞生增加了这两个元素，使面部有了深度和浮雕。在一个适度的格式中，尽管在当时很重要，但框架突出了洛林的路易-玛格丽特所穿的服装的宽度，使其具有纪念性和威严，这种品质无疑是 让人联想到王冠。 脸颊上的红晕，闪烁着微微笑意的嘴，以及有棱有角的眼睛的活泼，都使这位年轻公主的脸庞更加生动。流动的材料 有助于这种特别微妙的渲染，这可以在头发上看到，在卷曲和挽起的头发之间，也可以在蕾丝领子的显著处理上看到。大衣的厚度加强了身材的存在感，它的朱砂边可以猜到，并在绣有ijoux的非常丰富的衣服上打开。黄金、蓝宝石和珍珠相互呼应，与相同元素制成的皇冠相匹配。 这套衣服可以在保存在尚蒂伊博物馆（PE 290）的另一幅公主画像中找到，她穿着一件极其相似的衣服，这可能被认为是同一件衣服的简单更新版。路易-玛格丽特是亨利一世-吉斯公爵（1550-1588）和凯瑟琳-德-克莱夫（1548-1633）的倒数第二个女儿。 她在亨利四世（1553-1610）的要求下于1605年嫁给了弗朗索瓦-德-波旁-康蒂（1558-1614），后者本来想娶她。1614年丧偶后，她与弗朗索瓦-德-巴松皮埃尔（1579-1646）秘密结婚，并与他密谋反对红衣主教黎塞留（1585-1642）。最后被路易十三（1601-1643）羞辱，她被流放到她在欧洲的土地上。 1.Alexandra Zvereva，"肖像画家的技术和过程"。在线查阅：[portrait-renaisssance.fr/techniques.html] 。

ÉCOLE FRANÇAISE DU PREMIER QUART DU XVIIe SIÈCLE

ÉCOLE FRANÇAISE DU PREMIER QUART DU XVIIe SIÈCLE Portrait de Louise-Marguerite de Lorraine, princesse de Conti (1588-1631) Huile sur panneau 65 x 48 cm Arrivé en fer de lance comme affirmation de l’individu au milieu du XIVe siècle, l’art du portrait continua de se développer à la cour de France tout en demeurant réservé à une certaine élite. Paradoxalement, la plupart des portraits qui nous est parvenue est dessinée alors même que les versions peintes, généralement réalisées sur panneau, étaient destinées a priori à davantage de pérennité1. Tout à fait charmant, ce portrait de la jeune Louise-Marguerite de Lorraine rend toute à la fois compte de la jeunesse et de la grâce du modèle, mais aussi de la justesse d’exécution par le peintre. Si ce dernier demeure anonyme, il n’en fut pas moins virtuose dans le rendu subtil de son modèle, tout comme des éléments qui la parent et la magnifient. Présentée sur un fond neutre, d’un vert certainement plus éclatant en son temps, la princesse se tient le buste de face, le visage légèrement de trois-quarts ainsi que le dictaient les conventions d’alors. Rompant l’écueil de la frontalité, ce procédé permet la mise en avant discrète de l’oreille à l’orée de la chevelure et le détail précieux de la perle. La naissance du cou par ailleurs ajoute à ces deux éléments qui donnent profondeur et relief au visage. Dans un format modeste, quoiqu’important pour l’époque, le cadrage accentue l’ampleur du costume que revêt Louise-Marguerite de Lorraine, lui conférant monumentalité et majesté, qualité certaine que rappelle la couronne. Le rouge affleurant aux joues, la bouche esquissant un léger sourire tout comme la vivacité des yeux en coin concourent à animer le visage de la jeune princesse. La matière fluide participe à ce rendu particulièrement subtil que l’on retrouve dans la chevelure, entre mèches bouclées et tirées vers l’arrière mais également dans le traitement remarquable de la collerette en dentelle. La stature est renforcée dans sa présence par l’épaisseur du manteau dont on devine la bordure d’hermine, et ouvert sur une très riche robe brodée de ijoux. L’or, les saphirs, les perles s’y répondent et s’accordent à la couronne faite des mêmes éléments. Cet ensemble se retrouve dans un autre portrait de la princesse, conservé au musée de Chantilly (PE 290). Elle y arbore un habit extrêmement semblable, que l’on pourrait considérer sans doute comme une version simplement mise au goût du jour du même habit. Avant-dernière fille du duc Henri Ier de Guise (1550 - 1588), dit le Balafré et de Catherine de Clève (1548 - 1633), Louise-Marguerite fut mariée en 1605 à François de Bourbon-Conti (1558 - 1614), sur la volonté du roi Henri IV (1553 - 1610) qui aurait aimé luimême l’épouser. Veuve en 1614, elle épousa en secret François de Bassompierre (1579 - 1646) et conspira avec lui contre le cardinal de Richelieu (1585 - 1642). Finalement disgraciée par Louis XIII (1601 - 1643), elle fut exilée dans ses terres d’Eu. 1. Alexandra Zvereva, « Les techniques et les procédés des portraitistes ». Disponible en ligne : [portrait-renaisssance.fr/techniques.html]

0001_JmEXHL.jpg

0002_ddcTLs.jpg

0003_PdEKUf.jpg

LOUIS I BOULLOGNE DIT BOULLOGNE LE PÈRE PARIS, 1609 - 1674 Massacre of the Innocents Oil on canvas 16 9/16 x 20 7/8 in.

LOUIS I BOULLOGNE DIT BOULLOGNE LE PÈRE PARIS, 1609 - 1674 对无辜者的屠杀 布面油画 42 x 53 厘米 这幅画归功于雅克-斯特拉和皮埃尔-布雷贝特，实际上是路易一世-布洛涅（被称为布洛涅之父）艺术的一个非常罕见的见证。这位知名度极低的画家是1648年皇家绘画和雕塑学院的共同创始人之一，他为圣母院大教堂创作了不少于三幅梅斯作品：《圣保罗驱魔》（1646年）、《圣西蒙的殉难》（1648年）和《圣保罗的斩首》（1657年），这三幅作品都在卢浮宫。路易一世-布洛涅也是世俗装饰的作者，其中最著名的是1669-1670年左右卢浮宫大画廊的装饰。 然而，他的绝大部分作品都已经消失了，剩下的极少数画作，特别是《圣母玛利亚》，今天的保存状况很糟糕。正如我们所表明的那样，这导致近年来在绘画和素描方面出现了许多错误的归属（见F. Marandet，"Louis I Boullogne (1609 - 1674), les bases du style redéfinies", Les Cahiers d'Histoire de l'Art, 2014, p. 39-43）。我们所介绍的这幅画的非凡之处在于，它让我们认识到了路易一世-布洛涅风格的独特特征。也许最明显的标志是赋予男性头像的外观，非常受卡罗-萨拉塞尼的影响（特别是见《富人与拉撒路的寓言》，罗马，卡皮托利博物馆）。 事实上，在1657年5月的作品中可以看到同样的面部特征（我们在此复制艺术家本人的雕刻，因为它比画布更清晰；图1）。此外，希律王的一个随从刚刚抓住了一个新生儿，他的轮廓与《五月》中的刽子手相似（米开朗基罗的《叛逆的奴隶》当然也有这种复杂的姿势）。与《五月》还有其他相似之处，如背景中的中世纪风格的石墙，最重要的是小天使，它们在云层的半空中，手持手掌。 半空中的小天使的想法是受吉多-雷尼（Guido Reni）同一主题的名画（现藏于博洛尼亚国家美术馆；图2）的启发，路易一世-布洛涅也从这幅画中获得了年轻女子和她的孩子在右边逃跑的主题。路易一世-布洛涅在意大利逗留期间肯定见过吉多-雷尼的画作，当我们知道他受到吉多-雷尼风格的影响时，这种关系就不足为奇了：在写到路易一世-布洛涅复制了吉多-雷尼著名的《海格力斯的劳作》（也许是在贾巴赫的时候，现在在卢浮宫）时，他的传记作者吉莱-德-圣乔治证明了这一点 (Louis Dussieux et alii, Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages..., Paris, 2 vols, t. I, p. 199）。 圭多-雷尼的这些副本确实可以在画家的财产清单中找到（巴黎，国家档案馆，minutier central，XXXV，438，1675年4月20日）。事实上，我们知道路易一世-布洛涅的名声是由于他能够适应不同大师的风格：除了圭多-雷尼、卡罗-萨拉切尼的影响外，我们无疑还可以加上鲁本斯的影响：中间的年轻女子为了自卫，咬住攻击者的手臂，这个图案很可能来自鲁本斯的《无辜者的屠杀》，这幅画当时属于巴黎的黎塞留公爵（现在在慕尼黑的皮纳库斯博物馆）。最后，我们注意到，路易一世-布洛涅提到了另一位艺术家，他对这位艺术家非常了解。 路易一世-布洛涅非常了解的另一位艺术家（见Dussieux，同上，第199页）。Polidoro da Caravaggio。在远处的塔楼脚下，前进中的士兵的剪影，他的剑从他的躯干后退，是根据该艺术家最著名的壁画之一（罗马布法罗宫）中的珀尔修斯的形象而创作的。路易一世-布洛涅似乎把它谨慎地分割在右边，在逃跑的年轻女子后面。鉴于与1657年5月的关系，我们的画作也可以想象出类似的时间。我们感谢弗朗索瓦-马兰戴在作品归属和撰写本说明方面的帮助。

LOUIS I BOULLOGNE DIT BOULLOGNE LE PÈRE PARIS, 1609 - 1674

LOUIS I BOULLOGNE DIT BOULLOGNE LE PÈRE PARIS, 1609 - 1674 Le Massacre des Innocents Huile sur toile 42 x 53 cm Attribué à Jacques Stella et à Pierre Brébiette, notre tableau s’avère en réalité un témoignage très rare de l’art de Louis I Boullogne dit Boullogne le Père. Ce peintre extrêmement mal connu fut pourtant l’un des cofondateurs de l’Académie royale de peinture et sculpture, en 1648, et réalisa pas moins de trois Mays pour la cathédrale de Notre-Dame : Saint Paul chasse les démons (1646), Le Martyre de saint Simon (1648) et La Décollation de saint Paul (1657), tous trois au Louvre. Louis I Boullogne fut également l’auteur de décors profanes dont le plus célèbre fut celui de la Grande Galerie du Louvre, vers 1669 - 1670. Or, l’immense majorité de sa production a disparu, et les très rares peintures qui subsistent, notamment les Mays de Notre-Dame, sont aujourd’hui en mauvais état de conservation. Il en a résulté, comme nous l’avons montré, une multitude d’attributions erronées au cours de ces dernières années, tant dans le domaine des peintures que des dessins (voir F. Marandet, « Louis I Boullogne (1609 - 1674), les bases du style redéfinies », Les Cahiers d’Histoire de l’Art, 2014, p. 39-43). Or, le tableau que nous présentons a ceci de remarquable qu’il nous permet de reconnaître les caractères distinctifs du style de Louis I Boullogne. Sans doute la marque la plus visible est-elle l’apparence donnée aux têtes masculines, très influencées par celles de Carlo Saraceni (voir en particulier la Parabole du riche et de Lazare, Rome, Musée du Capitole). C’est en effet le même genre de faciès que l’on relève dans le May de 1657 (nous reproduisons ici la gravure réalisée par l’artiste lui-même, étant bien plus lisible que la toile | fig. 1). Qui plus est, l’un des sbires d’Hérode qui vient de saisir un nouveau-né, offre une silhouette semblable à celle du bourreau du May (une pose sophistiquée dont L’Esclave rebelle de Michel-Ange donne certainement l’origine). On relève d’autres points communs avec le May, notamment les murs crénelés d’apparence médiévale à l’arrière-plan, et surtout les angelots, qui, munis de palmes, ont été figurés à mi-corps au milieu des nuées. Or, cette idée des angelots à mi-corps dans la partie céleste est inspirée du fameux tableau de Guido Reni de même sujet (aujourd’hui à la Pinacothèque Nationale de Bologne | fig. 2), duquel Louis I Boullogne a également repris le motif de la jeune femme et son enfant fuyant, sur la droite. Cette relation au tableau de Guido Reni, que Louis I Boullogne avait certainement vu lors de son séjour en Italie, ne surprend pas lorsqu’on sait à quel point il fut influencé par son style : en écrivant que Louis I Boullogne fit des répliques des fameux Travaux d’Hercule de Guido Reni (peut-être du temps où ils étaient encore chez Jabach et aujourd’hui au Louvre), Guillet de Saint-Georges, son biographe, s’avère exact (Louis Dussieux et alii, Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages…, Paris, 2 vol., t. I, p. 199). Ces copies de Guido Reni peuvent en effet se retrouver dans l’inventaire des biens du peintre (Paris, Archives nationales, minutier central, XXXV, 438, 20 avril 1675). En réalité, on sait que le renom de Louis I Boullogne tenait à ses capacités à s’approprier le style des différents maîtres : au-delà de l’influence de Guido Reni, Carlo Saraceni, on pourrait sans doute ajouter celle de Rubens : le motif de la jeune femme du centre, qui, pour se défendre, mord le bras de son agresseur, pourrait bien provenir de la version du Massacre des Innocents de Rubens appartenant alors au duc de Richelieu, à Paris (aujourd’hui à la Pinacothèque de Munich). Notons enfin une référence à un autre artiste que Louis I Boullogne connaissait là encore parfaitement (voir Dussieux, op. cit., p. 199) : Polidoro da Caravaggio. Au loin, au pied de la tour, la silhouette du soldat qui s’avance, le glaive en retrait par rapport au torse, est fondée sur la figure de Persée tel qu’il apparaît dans l’une des plus célèbres fresques de l’artiste (Palazzo del Bufalo, Rome). Louis I Boullogne semble d’ailleurs l’avoir discrètement dédoublée, sur la droite, derrière la jeune femme qui fuit. Étant donné la parenté avec le May de 1657, il serait logique d’imaginer une datation voisine, pour notre tableau. Nous remercions François Marandet pour son aide dans l’attribution de l’oeuvre et la rédaction de cette notice.

0001_AEkfRT.jpg

0002_cXlQgc.jpg

0003_GyofBj.jpg

ÉCOLE ROMAINE DU XVIe SIÈCLE Profile of Christ Red chalk 9 1/16 x 7 1/2 in.

ÉCOLE ROMAINE DU XVIe SIÈCLE 基督简介 阴阳师 23 x 19厘米

ÉCOLE ROMAINE DU XVIe SIÈCLE

ÉCOLE ROMAINE DU XVIe SIÈCLE Christ de profil Sanguine 23 x 19 cm

0001_aIWJRl.jpg

ÉCOLE HOLLANDAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE D'ADRIAEN BROUWER Brawl in a Tavern Oil on panel 6 1/2 x 5 13/16 in.

ÉCOLE HOLLANDAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE D'ADRIAEN BROUWER 酒馆里的争吵 画板上的油画 16,5 x 14,8 cm

ÉCOLE HOLLANDAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE D'ADRIAEN BROUWER

ÉCOLE HOLLANDAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE D'ADRIAEN BROUWER La rixe dans la taverne Huile sur panneau 16,5 x 14,8 cm

0001_Wkqosu.jpg

ATTRIBUÉ À FRANCESCO TREVISANI CAPODISTRIA, 1656 - 1746, ROME Two angels adoring the Child Oil on canvas 43 11/16 x 33 7/16 in.

ATTRIBUÉ À FRANCESCO TREVISANI CAPODISTRIA, 1656 - 1746, ROME 两位天使爱护孩子 布面油画 111 x 85 cm

ATTRIBUÉ À FRANCESCO TREVISANI CAPODISTRIA, 1656 - 1746, ROME

ATTRIBUÉ À FRANCESCO TREVISANI CAPODISTRIA, 1656 - 1746, ROME Deux anges adorant l'Enfant Huile sur toile 111 x 85 cm

0001_gkOJqC.jpg

ATTRIBUÉ À PIER FRANCESCO MOLA COLDRERIO, 1612 - 1666, ROME The Preaching of saint Barnabas Oil on canvas 18 5/16 x 13 3/4 in.

ATTRIBUÉ À PIER FRANCESCO MOLA COLDRERIO, 1612 - 1666, ROME 圣巴拿巴的传教 布面油画 46,5 x 35 cm

ATTRIBUÉ À PIER FRANCESCO MOLA COLDRERIO, 1612 - 1666, ROME

ATTRIBUÉ À PIER FRANCESCO MOLA COLDRERIO, 1612 - 1666, ROME Prédication de saint Barnabé Huile sur toile 46,5 x 35 cm

0001_xiHJgR.jpg

GIOVANNI BATTISTA SALVI, DIT SASSOFERRATO SASSOFERRATO, 1609 - 1685, ROME Virgin with Child Oil on canvas 19 5/16 x 15 3/8 in.

GIOVANNI BATTISTA SALVI, DIT SASSOFERRATO SASSOFERRATO, 1609 - 1685, ROME 温柔的圣母 布面油画 49 x 39 厘米 Sassoferrato是一个观察和欣赏在他之前的大师的艺术家。观察他们是为了从他们的气息中得到启发，找到自己的气息。如果他能在以下方面找到它 Albrecht Dürer (1471 - 1528)或Pierre Mignard (1612 - 1695)中找到，那么在这里，他则是通过将Guido Reni (1575 - 1642)的艺术还原成画中的原型而加以利用。这个模型可能是雕刻品，由这位博洛尼亚大师制作或在他之后制作，就像日内瓦艺术和历史博物馆保存的副本（图1），由巴托洛梅奥-科里奥拉诺（约1590/1599 - 1646）雕刻的。日期约为1630-1631年，其中一幅版画应该是在这位罗马大师的工作室里发现的。他的玛丽亚形象很受欢迎，其形象体现了虔诚的情感和精湛的绘画技巧，我们现在知道他制作了大约30个版本，包括伦敦华莱士收藏的一个版本，巴约纳的博纳-海勒博物馆的一个版本，以及我们今天介绍的这个版本。萨索菲拉托呈现了一个坐着的圣母，她的腿上抱着熟睡的婴儿，通过头部的倾斜，熟睡的孩子身体的放松，以及厚厚的窗帘的纠结，打破了构图的正面性，使整个画面更加圆润。画家是一个有信仰的艺术家，接近于工匠，他通过他的作品，重申了他的奉献行为。他的风格，以极度温和的触感和微妙的曲线为特点，在画面的同时，恢复了母亲对孩子的母性柔情。因此，他的作品将两个神圣的人物人性化，同时也是一个真正的邀请，让人们轻松进入敬拜。

GIOVANNI BATTISTA SALVI, DIT SASSOFERRATO SASSOFERRATO, 1609 - 1685, ROME

GIOVANNI BATTISTA SALVI, DIT SASSOFERRATO SASSOFERRATO, 1609 - 1685, ROME Madone de Tendresse Huile sur toile 49 x 39 cm Sassoferrato est un artiste qui observe et admire les maîtres qui l’ont précédé. Les regarder, c’est s’inspirer de leur souffle pour trouver le sien. S’il a pu tantôt le trouver chez Albrecht Dürer (1471 - 1528) ou Pierre Mignard (1612 - 1695), c’est ici l’art de Guido Reni (1575 - 1642) qu’il reprend et s’approprie en le restituant dans un prototype dessiné. Le modèle a sans doute été une gravure, réalisée par ou d’après le maître bolonais, à l’instar de l’exemplaire conservé par le musée d’Art et d’Histoire de Genève (fig. 1) et gravé par Bartolomeo Coriolano (c. 1590/1599 - 1646). Datée des environs de 1630 - 1631, l’un des tirages se sera retrouvé dans l’atelier du maître romain. Plébiscité pour ses figures mariales dont l’image incarnait tout à la fois le sentiment pieux et la maîtrise de la peinture, nous savons aujourd’hui qu’il réalisa environ une trentaine de versions dont une conservée à la Wallace Collection de Londres, une au musée Bonnat-Helleu de Bayonne et celle que nous présentons aujourd’hui. Présentant une Vierge assise de face, tenant sur ses genoux son bébé endormi, Sassoferrato rompt ici la frontalité de la composition par l’inclinaison des têtes, le délassement du corps de l’enfant dormant mais aussi l’enchevêtrement d’épais drapés qui apportent de la rondeur à l’ensemble. Le peintre est un artiste croyant, confinant à l’artisan qui, au travers de ses oeuvres, renouvelle ses actes de dévotion. Sa manière, caractérisée par une extrême douceur de la touche et des formes courbées avec délicatesse, restitue en même temps que l’image, la tendresse maternelle d’une mère pour son enfant. Humanisant ainsi les deux figures divines, sa composition se fait dans le même temps véritable invitation à entrer aisément en Adoration.

0001_GOjwRx.jpg

0002_rBlCbO.jpg

0003_NrmffX.jpg

0004_TsdSam.jpg

0005_LfMybV.jpg

0006_Cdzvjv.jpg

ATTRIBUÉ À GIOVANNI FRANCESCO GRIMALDI BOLOGNE, 1606 - 1680 Landscape with a city by a river Pen and brown ink on paper 6 11/16 x 9 1/4 in.

ATTRIBUÉ À GIOVANNI FRANCESCO GRIMALDI BOLOGNE, 1606 - 1680 河边的城市景观 纸上钢笔和棕色墨水 17 x 23.5 cm 出处 左下角印有Louis Corot的收藏（L.1718）。

ATTRIBUÉ À GIOVANNI FRANCESCO GRIMALDI BOLOGNE, 1606 - 1680

ATTRIBUÉ À GIOVANNI FRANCESCO GRIMALDI BOLOGNE, 1606 - 1680 Paysage d'une cité au bord d'un f leuve Plume et encre brune sur papier 17 x 23,5 cm PROVENANCE Cachet en bas à gauche de la collection Louis Corot (L. 1718).

0001_ppbOJj.jpg

0002_ZcVbGY.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE CHARLES MELLIN Saint carried in Triumph in Procession Brown wash drawing 20 1/2 x 6 11/16 in.

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE CHARLES MELLIN 圣徒在游行中被带入凯旋行列 棕色水墨画 52 x 17 cm

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE CHARLES MELLIN

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE CHARLES MELLIN Saint porté en triomphe au sein d'un cortège Dessin au lavis brun 52 x 17 cm

0001_LVvoGK.jpg

ÉCOLE AUTRICHIENNE DU XVIIIe SIÈCLE Portrait of John III Sobieski (1629 - 1686) on horseback Oil on canvas 26 3/8 x 20 7/8 in.

ÉCOLE AUTRICHIENNE DU XVIIIe SIÈCLE 约翰三世-索比斯基（1629-1686）马背上的画像 布面油画 67 x 53 cm

ÉCOLE AUTRICHIENNE DU XVIIIe SIÈCLE

ÉCOLE AUTRICHIENNE DU XVIIIe SIÈCLE Portrait de Jean III Sobieski (1629-1686) à cheval Huile sur toile 67 x 53 cm

0001_lQPYws.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE Portrait of the horse “Le San Pareil Espagnol” in front of the city of Dinan Oil on canvas 16 15/16 x 20 7/8 in.

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE 迪南镇前的 "Le San Pareil Espagnol "马的肖像 布面油画 43 x 53 cm 马是古罗马政权所传播的形象的一个重要组成部分。1679年至1682年间，凡尔赛宫建造了大宫和小宫，而在1680年至路易十四统治末期，马的数量从400匹增加到700匹。狩猎和散步等休闲活动很有用，但在骑兵队和战斗中，它们也是展示自己力量的不可或缺的工具。作为威望的象征，马术的做法被编成了法典，并趋向于法国式的卓越定义，从而产生了凡尔赛学校。皇室成员也将其作为一种影响手段，马术的优越性成为了良好管理能力的象征。路易十四把这种宣传变成了自己的宣传，增加了骑手的画像。然而，在一个被征服的城市前单独表现一匹马的情况还是比较罕见的。我们的画作证明了马匹受到的高度重视和反映在它们身上的威严。艺术家为San Pareil创作了一幅真实的肖像画，这匹棕色的西班牙湾马骑在迪南镇的上空。皇家马厩里有很多来自西班牙、北非和英国的异国坐骑，都是罕见的、精心挑选的。选择该镇的原因是政治性的：迪南特在1675年被法国军队占领，作为荷兰战争的一部分，路易十四在5月23日登场。因此，圣帕雷尔毫无疑问地参与了这一军事事件。此外，这幅画可以与勒芒博物馆收藏的、在凡尔赛宫展出的两幅画作进行比较：《西班牙人的通讯》。Ville de St-Omer（图1，LM 10.539）和Le Charmant Anglois。Ville de Cambray（图2.LM 10.547），构成了国王的马匹系列。 它们的相似性让我们可以假设我们的画作将构成这个系列的第三个元素，San Pareil是国王的坐骑之一，值得为其绘制全长肖像。最后需要补充的是，以这种方式描绘的迪南镇与亚当-弗朗索瓦-范德默伦（1632 - 1690）的《围攻默兹河畔的迪南镇和城堡》相似，后者以雕版画的形式流传（大英博物馆，1856，0712.443），现存于卢浮宫博物馆（INV 1496；MR 835）。艺术家还做了一些准备性的研究，包括faubourgs的草图（卢浮宫，RF 4897）和迪南的岩石（卢浮宫，RF 4899）。这些元素在卢浮宫的作品中可以看到，但在我们这幅画的背景景观中也有使用。这样做，似乎是在向圣帕雷尔表示官方的敬意，这匹坐骑的存在是不朽的，是感激和崇高敬意的证明，所有这些都是在征服和辉煌胜利的背景下进行的。

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE Portrait du cheval «Le San Pareil Espagnol» devant la ville de Dinant Huile sur toile 43 x 53 cm Le cheval est une composante primordiale de l’image diffusée par l’Ancien Régime. Entre 1679 et 1682, les Grande et Petite Écuries sont édifiées à Versailles, tandis que le nombre de chevaux passe de 400 à 700 entre 1680 et la fin du règne de Louis XIV. Utiles pour les loisirs, tels que la chasse et les promenades, ils sont indispensables pour faire montre de puissance lors des cavalcades et des batailles. Signe de prestige, les pratiques équestres se codifient et tendent vers une définition française de l’excellence en donnant naissance à l’École de Versailles. La Royauté en fait également un outil de rayonnement, la supériorité de la pratique équestre devenant un symbole d’aptitude au bon gouvernement. Aussi, Louis XIV sut faire sienne cette propagande, multipliant les portraits en cavalier. La représentation d’un cheval seul devant une ville conquise est néanmoins plus rare. Preuve de la haute considération vouée aux montures et de la majesté qui rejaillit sur elle, notre tableau le démontre sans conteste. L’artiste élabore un véritable portrait pour San Pareil, ce bai brun espagnol cabré au-dessus de la ville de Dinant. Les écuries royales regorgent en effet de montures exotiques, originaires d’Espagne, d’Afrique du Nord ou encore d’Angleterre, toutes rares et sélectionnées avec soin. Pour le choix de la ville, la raison est politique : Dinant est prise par les troupes françaises en 1675 dans le cadre des guerres de Hollande et Louis XIV y fait son entrée le 23 mai. Ainsi, San Pareil participa sans doute à ce fait militaire. Par ailleurs, la composition est à rapprocher de deux tableaux faisant partie des collections des musées du Mans et exposés au château de Versailles : Le Commode Espagnol. Ville de St-Omer (fig. 1. LM 10.539) et Le Charmant Anglois. Ville de Cambray (fig. 2. LM 10.547)., formant la série des Chevaux du Roi. Leur similarité nous permet de supposer que notre tableau constituerait le troisième élément de cette série, San Pareil comptant parmi les montures du Roi dignes d’un portrait en pied. Enfin, ajoutons que la ville de Dinant ainsi illustrée est analogue au Siège de la ville et du château de Dinant sur la Meuse, réalisé par Adam-François van der Meulen (1632 - 1690), diffusé sous forme de gravure (British Museum, 1856, 0712.443) et aujourd’hui conservé au musée du Louvre (INV 1496 | MR 835). L’artiste fit également plusieurs études préparatoires, dont les croquis des faubourgs (Louvre, RF 4897) et des rochers de Dinant (Louvre, RF 4899). Véritable travail d’élaboration, ces éléments sont visibles dans l’oeuvre du Louvre mais sont également repris pour le paysage offert en arrière-plan de notre tableau. Ce faisant, un hommage officiel semble être rendu à San Pareil, une monture dont la prestance est immortalisée comme une preuve de gratitude et de haute estime, le tout sur fond de conquête et de brillante victoire.

0001_gQbETW.jpg

0002_IVbDBH.jpg

0003_FibnjY.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE The Assault Gouache 6 5/16 x 11 7/16 in.

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE 攻击 水粉画 16 x 29 cm

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE L'assaut Gouache 16 x 29 cm

0001_IqiyJx.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIIe SIÈCLE Preparatory study for a Mortar Pen and wash 7 1/2 x 5 9/16 in.

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIIe SIÈCLE 钵体的准备性研究 钢笔和水洗 带着对缅因州公爵的敬意 19 x 14.2厘米

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIIe SIÈCLE

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIIe SIÈCLE Étude préparatoire pour un mortier Plume et lavis Porte une dédicace au duc du Maine 19 x 14,2 cm

0001_xLCNcz.jpg

0002_zptfVO.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DU MILIEU DU XVIIe SIÈCLE Portrait of Louis XIV during the Great Cavalcade of 1656 Oil on canvas (an oval) 26 3/4 x 21 5/8 in.

ÉCOLE FRANÇAISE DU MILIEU DU XVIIe SIÈCLE 路易十四在大游行中的画像 1656年的骑兵队 布面油画（椭圆） 68 x 55厘米 参考书目 Marie-Christine MOINE, Les fêtes à la cour du Roi Soleil : 1653 - 1715, Fernand Lanore/François Sorlot, "Reflets de l'Histoire", 1984, 256 p. Jacques VANUXEM, "Des fêtes de Louis XIV au baroque allemand", in Cahier de l'Association internationale des études françaises, 1957, n°9. 集体想象力所创造的路易十四的形象都有一个共同点，那就是宏伟和理想。而除了罗马帝国的宏伟，还能有什么别的宏伟呢？没有 可能正是因为这个原因，路易十四从8岁起就经常被描绘成罗马人的服装。除了假定的宏伟和威望的想法外，由于组织了许多宴会，服装也是太阳王宫廷的一个重要元素。因此，这幅画像也是对他在公共活动中的穿着的一种说明。1656年，路易十四穿着金银色的罗马式服装参加了在皇家宫举行的骑兵队。正是在这个场合 他采用了太阳的座右铭 "Ne piu ne pari"（"无上无下"）1，并在1661年宣布了它的最终形式 "Nec pluribus impar"（"没有其他平等"）。这支队伍是在大卡鲁塞尔（Grand Carrousel）之前举行的，这是1662年6月5日和6日在杜伊勒里宫前为纪念王储的诞生而组织的一场盛大的表演。伊斯拉-西尔维斯特（Israël Silvestre，1621-1691）的插图让我们对这次主题为古罗马的服装有了准确的了解。在皇宫骑兵队的几年后，路易十四穿上了一件用银色锦缎绣成的罗马服装，上面镶嵌着几十颗大小不一的钻石和红宝石（图1）。 国王在1662年所穿的服装的丰富性与我们画像中的服装的更简洁性并不相符。这套服装实际上对应的是1656年的骑兵队。年仅18岁的年轻的路易十四就已经表现出了他对盛世、服装和舞台艺术的喜好。 当时，皇宫里住着马扎然枢机主教（1602-1661）和他的侄子们，包括奥莉姆普和玛丽-曼奇尼，他已经在他们那里住了好几年了。在弗朗德时期（1648-1653），这里还住着奥地利的安妮王后（1601-1666）和她的两个孩子，路易和菲利普。我们还知道，未来的国王在一段时间内非常喜欢奥莉姆普，为了纪念她，他在1656年举行了这场骑兵表演。路易十四第一次作为一个耀眼的君主出现。在其伟大的黎明时分，国王身着由珠宝镶嵌在锦缎上的服装出现在人们面前，服装上有装饰物，柔软的衬衫的宽袖子从中露出来。他的领袖戴着银色的头盔，上面有金色的叶子和白色的大羽毛。这是给骑兵队获胜者之一的礼物，年轻的 年轻的路易斯把自己表现为一个对他所传播的形象非常关注的君主。靠近阿波罗的图腾，他已经把自己置于万神殿之中。他的衣服是明亮的，他的衣服是丰富的，他的目光是直的，他的表情是宁静的，他的未来将是伟大的，他的权威是绝对的，"Ne piu, ne par"。 1.Jacques VANUXEM, "Des fêtes de Louis XIV au baroque allemand", in Cahier de l'Association internationale des études françaises, 1957, n°9, p.93

ÉCOLE FRANÇAISE DU MILIEU DU XVIIe SIÈCLE

ÉCOLE FRANÇAISE DU MILIEU DU XVIIe SIÈCLE Portrait de Louis XIV lors de la Grande Cavalcade en 1656 Huile sur toile (ovale) 68 x 55 cm BIBLIOGRAPHIE Marie-Christine MOINE, Les fêtes à la cour du Roi Soleil : 1653 - 1715, Fernand Lanore/François Sorlot, « Reflets de l’Histoire », 1984, 256 p. Jacques VANUXEM, « Des fêtes de Louis XIV au baroque allemand », in Cahier de l’Association internationale des études françaises, 1957, n°9. Les images de Louis XIV que l’imaginaire collectif a créées ont toutes en commun une idée de grandeur et d’idéal. Or, quelle autre grandeur que celle de l’empire romain. Sans doute est-ce pour cette raison que Louis XIV a souvent été portraituré en habit romain et ce dès l’âge de 8 ans. Par ailleurs, outre l’idée d’une grandeur et d’un prestige assumé, le costume était un élément important de la cour du Roi soleil en raison des nombreuses fêtes organisées. Ainsi, ce portrait est également l’illustration de ce qu’il pouvait porter lors d’un événement public. En 1656, Louis XIV participe à une cavalcade au Palais Royal en étant vêtu d’un costume à la romaine d’or et d’argent. C’est d’ailleurs à cette occasion qu’il adopte la devise du soleil « Ne piu ne pari » (« point de supérieur ni d’égal »)1, annonçant sa forme définitive de 1661 « Nec pluribus impar » (« À nul autre pareil »). Cette cavalcade précède celle du Grand Carrousel, spectacle grandiose organisé devant le Palais des Tuileries les 5 et 6 juin 1662 à l’occasion de la naissance du Dauphin. Les illustrations d’Israël Silvestre (1621 - 1691) nous donnent une idée précise des costumes portés en cette occasion ayant pour thème la Rome antique. Quelques années après la Cavalcade du Palais Royal, Louis XIV revêt cette fois un habit romain fait de brocart d’argent rebrodé d’or, incrusté de dizaines de diamants et de rubis de tailles diverses (fig. 1). La richesse du costume endossé par le Roi en 1662 ne correspond pas à la plus grande simplicité de celui de notre portrait. Cet habit correspond en réalité à la Cavalcade de 1656. Âgé de seulement 18 ans, le jeune Louis XIV montre déjà son goût pour l’apparat, les costumes et mises en scène. À cette époque, le Palais est habité par le cardinal Mazarin (1602 - 1661) et ses neveux, dont Olympe et Marie Mancini qu’il loge depuis quelques années. Au moment de la Fronde (1648 - 1653), il accueille également la reine Anne d’Autriche (1601 - 1666) et ses deux enfants, Louis et Philippe. Nous savons par ailleurs que le futur roi nourrit quelque temps une véritable tendresse pour Olympe, en l’honneur de qui il fait donner cette cavalcade de 1656. Image inédite, Louis XIV est présenté pour l’une des toutes premières fois en souverain éclatant. À l’aube de sa grandeur, le roi paraît richement vêtu d’un costume fait de joyaux incrustés dans un brocart, agrémentés de lambrequins d’où ressortent les manches amples d’une chemise souple. Son chef lui, arbore un casque d’argent à feuillages d’or orné de larges plumes blanches. Offert à l’un des vainqueurs de la Cavalcade, le jeune Louis se présente comme un souverain attentif à l’image qu’il diffuse. Proche de l’iconographie d’Apollon, il se place déjà parmi le Panthéon. L’éclat est son habit, les richesses sa parure, le regard est droit, l’expression sereine, son avenir sera grand et son autorité absolue, « Ne piu, ne par ». 1. Jacques VANUXEM, « Des fêtes de Louis XIV au baroque allemand », in Cahier de l’Association internationale des études françaises, 1957, n°9, p.93

0001_NnCPqZ.jpg

0002_HbBDQw.jpg

0003_LDyByr.jpg

0004_ApVysg.jpg

0005_dmJLFz.jpg

GOSWIN VAN DER WEYDEN ANVERS, 1455/1465 - C. 1538 Virgin and Child surrounded by St Catherine of Alexandria and St Margaret of Antioch Oil on panel 28 1/2 x 25 1/4 in. IMPORTANT Due to the presence of the seal of the the collection of Maria Luigia of Austria, the painting may not leave Italy (neither before nor after the sale). Public exhibition on 13 March 2023 in Turin. Sale by appointment on 28 March 2023 at 3 pm in Paris. The final purchaser is informed that he/she will have to take possession of this panel in Turin directly.

GOSWIN VAN DER WEYDEN ANVERS, 1455/1465 - C. 1538 圣母和圣婴，周围有亚历山大的圣凯瑟琳和安提阿的圣玛格丽特 油画 72.4 x 64.2 厘米 出处 背面盖有帕尔马公爵夫人奥地利玛丽-路易丝（1791 - 1847 年）收藏的印章； 匿名拍卖；伦敦，苏富比，1992 年 12 月 9 日，编号 64；伦敦，佳士得，2004 年 7 月 7 日，编号 18；都灵，Luigi Caretto 画廊； 现任主人从该画廊购得。 参考书目 Andrea Bacchi，《收藏家的选择》，1987 年，第 13-15 页，第 3 号，插图为 Goswyn van der Weyden。 展览 北方文艺复兴--15 和 16 世纪尼德兰绘画》，纽约，Colnaghi，1983 年，第 20 号，插图为 Le Maître de Hoogstraeten。 戈斯温是其祖父罗吉尔-凡-德-魏登（Rogier van der Weyden，1399/1400 - 1464 年）艺术的忠实崇拜者，他将自己视为罗吉尔-凡-德-魏登艺术风格的继承者，毫无疑问，他更希望通过延续罗吉尔-凡-德-魏登的艺术风格而非发展自己的风格来突出自己。从 1465 年起，戈斯温在布鲁塞尔开始了他的学徒生涯。1492 年至 1500 年间，他在利耶尔短暂停留后，搬到了安特卫普，并在那里开设了一家工作室，培养了许多学生。同时，他加入了圣卢克行会，并于 1530 年成为该行会的会长。 他从祖父那里继承了对纪念碑式人物的明确喜好，并将其赋予雕塑感。和他的前辈一样，他也喜欢生动、简洁的图形，喜欢优雅纤细的轮廓造型，纤细瘦长的四肢就像他笔下人物纤细的手指。只有略呈椭圆形的脸部才稍显圆润，但细长的鼻子让我们再也看不到 15 世纪上半叶特有的柔和曲线。 圣母与圣婴》的原型早在汉斯-梅姆林（Hans Memling，1430 - 1494 年）身上就能找到。戈斯温是罗吉尔-凡-德-魏登的学生，他从罗吉尔-凡-德-魏登那里借鉴了中心人物的形象，这里的中心人物周围有两位作为代祷者的女圣徒，这当然也是委托人所希望的。 梅姆林在他的多幅作品中都采用了这种布局，包括伦敦国家美术馆（图 1）和纽约大都会博物馆（图 2）收藏的作品。 纽约（图 2）。早先有一种说法将这件作品归功于 Hoogstraeten 大师，其主要依据是作品中的树叶作为圣母站立的天幕或天使准备为圣母加冕的天幕与维也纳艺术史博物馆收藏的该大师的祭坛画中的图案相似。然而，1987 年，安德烈亚-阿奇（Andrea acchi）成功地将我们的作品重新纳入了戈斯温-凡-德-魏登的作品集，但该作品集仍不十分详尽，而且毫无疑问曾被草率地归入胡格斯特拉腾（Hoogstraeten）或年轻的扬-戈萨特（Jan Gossaert，约 1478-1532 年）的名下。 除了祖父的遗产，这幅《圣母子》的画家还吸收并抄袭了扬-凡-艾克（Jan van Eyck，约 1390 - 1441 年）和罗伯特-坎平（Robert Campin，约 1375 - 1444 年）的作品。近一个世纪前，这两位大师随着油画的发展，将佛兰德斯绘画带入了新的现代。 前者被他的一些传记作者认为是油画技法的 "发明者"，他将自己对这种流动性极强的材料的掌握推向了极致，通过叠加色层，他在技术上能够让光线真正 "穿透"，使最终的作品呈现出一种特别细腻、瓷器般的外观。这些都是戈斯温学徒生涯的基础，对于他那一代人来说，以这种方式工作几乎是不言而喻的。 他的作品中流畅细腻的材料叠加了不同颜色的釉料，丰富了透明效果。面料的色调珍贵，阴影的效果使整体显得庄严肃穆，而纤细的肉体则令人惊叹。戈斯温-凡-德-魏登将流传下来的艺术传承下去，并使之成为自己的艺术，将材料和光线的效果、对某种现实主义的关注以及神圣人物的理想化结合在一起。 重要意义 由于盖有奥地利玛丽-路易丝收藏的印章，这幅画不得离开意大利领土（无论是在拍卖之前还是之后）。 2023 年 3 月 13 日在都灵公开展出。 2023 年 3 月 28 日下午 3 时在巴黎举行预约拍卖。 最终买家将被告知必须直接在都灵接收这幅画。

GOSWIN VAN DER WEYDEN ANVERS, 1455/1465 - C. 1538

GOSWIN VAN DER WEYDEN ANVERS, 1455/1465 - C. 1538 Vierge à l'Enfant entourée de sainte Catherine d'Alexandrie et sainte Marguerite d'Antioche Huile sur panneau 72,4 x 64,2 cm PROVENANCE Au verso, cachet de la collection de Marie-Louise d’Autriche (1791 - 1847), duchesse de Parme | Vente anonyme | Londres, Sotheby’s, 9 décembre 1992, n°64 | Londres, Christie’s, 7 juillet 2004, n°18 | Turin, Galerie Luigi Caretto | Acquis auprès de cette galerie par l’actuel propriétaire. BIBLIOGRAPHIE Andrea Bacchi, A Collector’s Choice, 1987, pp. 13-15, n°3, illustré comme Goswyn van der Weyden. EXPOSITION The Northern Renaissance - 15th and 16th Century Netherlandish Paintings, New York, Colnaghi, 1983, n° 20, comme Le Maître de Hoogstraeten. Admirateur dévoué de l’art de son grand-père Rogier van der Weyden (1399/1400 - 1464), Goswin se place en héritier de sa manière, désirant sans doute s’illustrer davantage en la perpétuant qu’en élaborant ses propres codes. Documenté à Bruxelles à partir des années 1465, c’est auprès de son père Pieter qu’il fait son apprentissage. Après un bref passage à Lierre entre 1492 et 1500, il part s’installer à Anvers où il ouvre son atelier qui comptera de nombreux élèves. Il entre dans le même temps dans la Guilde de Saint-Luc dont il devient le doyen en 1530. De son aïeul, il retient un goût certain pour des figures monumentales auxquelles il confère un aspect sculptural. Comme lui, il atteste d’un goût pour un graphisme vif, assez ointu, une stylisation privilégiant l’élégance de silhouettes fines, aux membres fins et longilignes à l’instar des doigts délicats de ses figures. Seuls les visages, légèrement ovales, font concession de quelques rondeurs mais leurs nez longs et fins ne permettent plus d’y voir les courbes douces plus caractéristiques de la première partie du XVe siècle. Le prototype iconographique de la Vierge à l’Enfant se retrouve un peu plus tôt chez Hans Memling (1430 - 1494). Élève de Rogier van der Weyden, Goswin lui emprunte la figure centrale entourée ici de deux saintes en intercesseurs, certainement souhaitées par le commanditaire. Cette configuration, Memling l’avait proposée dans plusieurs de ses compositions, dont celles que conservent la National Gallery de Londres (fig. 1) et le Metropolitan Museum de New York (fig. 2). Une attribution ancienne donnait l’oeuvre que nous présentons au Maître de Hoogstraeten, par analogies notamment avec le feuillage servant de dais sur lequel se détache la Vierge ou les anges s’apprêtant à la couronner, motif que l’on peut observer dans un retable du maître, visible au Kunsthistorisches de Vienne. Toutefois, Andrea acchi, en 1987, était parvenu à réintégrer notre composition au corpus de Goswin van der Weyden, encore peu exhaustif et ayant souffert de classements sans doute précipités sous les noms d’Hoogstraeten ou du jeune Jan Gossaert (c. 1478 - 1532). En même temps que l’héritage de son grand-père, c’est également ceux légués par Jan van Eyck (c. 1390 - 1441) et Robert Campin (c. 1375 - 1444) que le peintre de cette Vierge à l’Enfant a assimilés et s’applique à retranscrire. Près d’un siècle plus tôt, les deux maîtres faisaient basculer la peinture flamande dans une nouvelle modernité avec le perfectionnement de la peinture à l’huile. Le premier, considéré par certains de ses (hagio) biographes comme « l’inventeur » de la technique, poussa à son paroxysme la maîtrise de cette matière particulièrement fluide avec laquelle, superposant les couches colorées, il parvenait techniquement à faire « passer » véritablement la lumière, conférant un aspect particulièrement fin et porcelainé à l’aspect final. Là résident toutes les bases de l’apprentissage de Goswin pour la génération duquel il était désormais presqu’évident de travailler ainsi. Sa matière, fluide et fine, superpose les glacis de couleurs différentes et enrichit les effets de transparence. Les étoffes se déclinent en nuances précieuses, les jeux d’ombre donnent de la monumentalité à l’ensemble tandis que les chairs diaphanes émerveillent par leur finesse. Entre effets de matières et de lumière, souci d’un certain réalisme et idéalisations de figures sacrées, Goswin van der Weyden perpétue l’art qui lui a été transmis et s’en fait le chantre. IMPORTANT En raison de la présence du cachet de la collection de Marie-Louise d’Autriche, ce tableau ne peut quitter le territoire italien (ni avant ni après la vente). Exposition publique le 13 mars 2023 à Turin. Vente sur désignation le 28 mars 2023 à 15h à Paris. L’acquéreur final est informé qu’il devra prendre possession de ce panneau à Turin directement.

0001_bbjNtD.jpg

0002_UCRaBS.jpg

0003_papUun.jpg

0004_hDYPkx.jpg

0005_MLVqzO.jpg

0006_VyLPLR.jpg

0007_MqLJln.jpg

ATTRIBUÉ AU MAÎTRE DE L'ADORATION DE LILLE ANVERS, ACTIF ENTRE 1510 ET 1530 St. Jerome in the Wilderness Oil on panel 19 1/16 x 13 3/8 in.

ATTRIBUÉ AU MAÎTRE DE L'ADORATION DE LILLE ANVERS, ACTIF ENTRE 1510 ET 1530 圣杰罗姆忏悔者 板上油画 48.5 x 34 厘米

ATTRIBUÉ AU MAÎTRE DE L'ADORATION DE LILLE ANVERS, ACTIF ENTRE 1510 ET 153

ATTRIBUÉ AU MAÎTRE DE L'ADORATION DE LILLE ANVERS, ACTIF ENTRE 1510 ET 1530 Saint Jérôme pénitent Huile sur panneau 48,5 x 34 cm

0001_hAdaYS.jpg

0002_TnUsLj.jpg

ATTRIBUÉ À JAN VAN HUCHTENBURG HAARLEM, 1647 - 1733, AMSTERDAM Riders receiving a Message Oil on panel 7 1/16 x 9 1/16 in.

ATTRIBUÉ À JAN VAN HUCHTENBURG HAARLEM, 1647 - 1733, AMSTERDAM 接收信息的骑手 油画板上 18 x 23 cm

ATTRIBUÉ À JAN VAN HUCHTENBURG HAARLEM, 1647 - 1733, AMSTERDAM

ATTRIBUÉ À JAN VAN HUCHTENBURG HAARLEM, 1647 - 1733, AMSTERDAM Cavaliers recevant un message Huile sur panneau 18 x 23 cm

0001_mloTVh.jpg

ATTRIBUÉ À PHILIPS WOURWERMANS HAARLEM, 1619 - 1668 Saddled Horse Oil on panel 5 15/16 x 5 1/2 in.

ATTRIBUÉ À PHILIPS WOURWERMANS HAARLEM, 1619 - 1668 鞍马 画板上的油画 15 x 14 cm

ATTRIBUÉ À PHILIPS WOURWERMANS HAARLEM, 1619 - 1668

ATTRIBUÉ À PHILIPS WOURWERMANS HAARLEM, 1619 - 1668 Cheval sellé Huile sur panneau 15 x 14 cm

0001_LrAFou.jpg

ATTRIBUÉ À JAN PEETER VERDUSSEN ANVERS, C. 1694 - 1763, MARSEILLE Arrival at the Camp Oil on canvas 11 x 14 3/16 in.

ATTRIBUÉ À JAN PEETER VERDUSSEN ANVERS, C. 1694 - 1763, MARSEILLE 抵达营地 布面油画 28 x 36 cm

ATTRIBUÉ À JAN PEETER VERDUSSEN ANVERS, C. 1694 - 1763, MARSEILLE

ATTRIBUÉ À JAN PEETER VERDUSSEN ANVERS, C. 1694 - 1763, MARSEILLE L'arrivée au camp Huile sur toile 28 x 36 cm

0001_wAJCnW.jpg

CHARLES DE LA FOSSE PARIS, 1636 - 1716 Allegory of the peace treaty between Louis XIV, the Germans and the Dutch Black and red chalk, heightened with white on blue paper Signed lower left| Signed lower right 19 11/16 x 14 3/4 in.

CHARLES DE LA FOSSE PARIS, 1636 - 1716 路易十四、德国人和荷兰人之间的和平条约的寓意 蓝纸上的黑石、红粉笔和白粉笔亮点 签名左下：De la fosse | 右下角有签名：La Fosse 50 x 37.5厘米 出处 左下角有未知的收藏印章。 相关的作品 查尔斯-德-拉福斯，《路易十四、德国人和荷兰人之间的和平条约寓言》，维尔茨堡，马丁-范瓦格纳大学博物馆，Inv.9535。 相关书目 贝内迪克特-加迪（Bénédicte Gady），"乔伊斯城堡镜廊的变奏曲"，载于《凡尔赛宫研究中心公报》，2018年。在线：https://journals.openedition.org/ crcv/16048。 Clémentine Gustin-Gomez, Charles de La Fosse. 1636 - 1716.目录》，第戎，法顿，2006年，T. I，第77页，D. 149（相关）。 Adeline Collange-Perugi, Clémentine Gustin-Gomez, Béatrice Sarrazin (dir.), Charles de La Fosse (1636 - 1716).Le triomphe de la couleur, Versailles, Musée du Château, 24 February - 24 May 2015, Nantes, Musée des Beaux-Arts, 19 June - 20 September 2015, pp.128 - 131, fig. 19a (related| notice by Béatrice Sarrazin)。 作为夏尔-勒布伦（1619-1690）的学生，夏尔-德-拉-福斯将自己的名字与路易十四的统治联系在一起，他是路易十四统治时期的伟大装饰家之一。当他从他的主人那里学到了线条在绘画作品构思中的重要性时，意大利激发了这位年轻艺术家对色彩的真正热情。回国后，他吸收了他的长辈鲁本斯（1577-1640）和提香（1488-1576）的经验，他很欣赏他们对色彩的运用，特别是在他们的作品中。因此，当1670年代爆发的伟大的 "色彩之争 "时，拉弗塞站在罗杰-德-皮尔斯（1635-1709）和加布里埃尔-布朗查德（1630-1704）一边，对他们来说，作品的准确性是由其色彩的准确性来判断的。与他们相对的是以菲利普-德-尚佩涅（1602-1674）和查尔斯-勒布伦为首的素描和线条的支持者们。由于受到后者的赏识和皇家当局的支持，拉弗塞接到了一些重要的、有声望的委托，比如凡尔赛的阿波龙沙龙的天花板和大特里亚侬宫的日落厅（现在的孔雀厅）的部分装饰。作为一个旨在从上往下看的构图，《La Fosse》没有像勒布伦在《Galerie des Glaces》中那样选择双向阅读，而是采用了垂直结构。行动在其下部和上部都是弯曲的，主要发生在中央部分。主权和宽宏大量的国王，在力量和智慧女神密涅瓦的协助下，在天幕下迎接战败者。面对他们的是战败的城市根特，其盾牌上有一只狮子，可能还有奈梅亨，其双头鹰可以猜到。 狮子的存在象征着胜利，而胜利则可通过手掌识别。在他们身后站着和平，这个寓言通过她手中的橄榄枝和她所堆积的武器（现在已无用）来识别。在远处的树林里，仙女们在跳舞，庆祝人们的喜悦。 天体登记表显示朱庇特正准备接受众神的使者伊里斯给他带来的那杯安露酒。 众神的信使伊里斯给他带来了。在他周围是一个部分万神殿，朱诺与她的丈夫见面，墨丘利宣布了这个好消息，而巴克斯，在四季中，庆祝这一事件，同时唤起了秋天，也就是事件发生的时间。在背景中，雅努斯神庙的大门关闭，以示和平。在蓝纸上使用三支铅笔，呼应了色彩的高扬，这是贯穿画家作品的一个元素。同时，我们所展示的作品与保存在维尔茨堡的一组30幅画中的一幅画产生了共鸣（图1）。除了一些差异之外，它的构图是相同的，贝内迪克特-加迪1将其与米歇尔二世-科尔内耶（1642-1708）的四张画作进行了比较，其中包括私人收藏的仿照查尔斯-德-拉-福斯的作品，伦敦大英博物馆和库陶尔德研究所的两个隔间，以及巴黎装饰艺术博物馆中的整体草稿。后者的装裱（图2）显示的是一个画廊项目，它表明这是为乔伊斯城堡设计的天花板，而不是为凡尔赛宫设计的，这可能是设想中的。寓言故事 路易十四、德国人和荷兰人之间的和平条约的寓言，也就是主要场景，被画在了中央隔间里。1790年代末，城堡被摧毁了。 查尔斯-德-拉-福斯在乔伊西的工作虽然有据可查，但却没有什么记载。因此，这个带有三支铅笔的版本，以及加迪所做的比较，似乎是对这个地方的画家语料库的有趣补充。至于委托人，我

CHARLES DE LA FOSSE PARIS, 1636 - 1716

CHARLES DE LA FOSSE PARIS, 1636 - 1716 Allégorie du traité de paix entre Louis XIV, les Allemands et les Hollandais Pierre noire, sanguine et rehauts de craie blanche sur papier bleu Signé en bas à gauche De la fosse | Signé en bas à droite La Fosse 50 x 37,5 cm PROVENANCE Cachet de collection inconnu en bas à gauche. OEUVRE EN RAPPORT Charles de La Fosse, Allégorie du traité de paix entre Louis XIV, les Allemands et les Hollandais, Würzburg, Martin van Wagner Museum der Universität, inv. 9535. BIBLIOGRAPHIE EN RAPPORT Bénédicte Gady, « Variations sur la galerie des Glaces pour le château de Choisy ? », in Bulletin du Centre de Recherche du Château de Versailles, 2018. En ligne : https://journals.openedition.org/ crcv/16048. Clémentine Gustin-Gomez, Charles de La Fosse. 1636 - 1716. Catalogue raisonné, Dijon, Faton, 2006, t. I, p. 77, D. 149 (en rapport). Adeline Collange-Perugi, Clémentine Gustin-Gomez, Béatrice Sarrazin (dir.), Charles de La Fosse (1636 - 1716). Le triomphe de la couleur, Versailles, musée du château, 24 février - 24 mai 2015, Nantes, musée des Beaux-Arts, 19 juin - 20 septembre 2015, pp. 128 - 131, fig. 19a (en rapport | notice par Béatrice Sarrazin). Élève de Charles Le Brun (1619 - 1690), Charles de La Fosse associa son nom au règne de Louis XIV dont il fut l’un des grands décorateurs. S’il apprit auprès de son maître l’importance du trait dans la conception d’une oeuvre peinte, l’Italie suscita chez le jeune artiste une véritable passion pour la couleur. À son retour, il a assimilé la leçon de ses aînés Rubens (1577 - 1640), Titien (1488 - 1576) dont il admire l’emploi du coloris, particulièrement directeur dans leur travail. Aussi, lorsqu’éclate la grande Querelle du Coloris dans les années 1670, La Fosse se range au côté de Roger de Piles (1635 - 1709) et Gabriel Blanchard (1630 - 1704) notamment pour lesquels la justesse d’une oeuvre se juge à l’aune de la justesse du coloris. Face à eux, les partisans du dessin et de la ligne, menés par Philippe de Champaigne (1602 - 1674) et Charles Le Brun. Apprécié de ce dernier, soutenu par le pouvoir royal, La Fosse reçoit diverses commandes aussi importantes et prestigieuses que le plafond du Salon d’Apollon à Versailles ou une partie des décors du cabinet du Couchant au Grand Trianon (aujourd’hui salon des Malachites). Composition pensée pour être vue da sotto in su, La Fosse n’opte pas pour un double sens de lecture comme Le Brun avait pu le faire dans la Galerie des Glaces, mais pour une construction verticale. Cintrée dans ses registres inférieur et supérieur, l’action se déroule principalement dans la partie centrale. Souverain et magnanime, le roi reçoit les vaincus sous un dais, secondé par Minerve, déesse de la Force et de la Sagesse. Face à eux s’inclinent les villes défaites de Gand dont le bouclier arbore un lion, sans doute Nimègue dont on devine l’aigle bicéphale, cités présentées par la Force, symbolisée par la présence du lion et la Victoire reconnaissable à sa palme. Derrière encore, se tient la Paix, allégorie que l’on identifie au rameau d’olivier qu’elle tient et aux armes qu’elle entasse, devenues désormais inutiles. Dans le bois au loin, dansent les nymphes célébrant la joie des peuples. Le registre céleste quant à lui, présente Jupiter s’apprêtant à recevoir la coupe d’ambroisie que vient lui porter Iris, messagère des dieux. Autour se décline un panthéon partiel où Junon retrouve son époux, Mercure s’élance annoncer la bonne nouvelle et Bacchus, parmi les saisons, célèbre l’événement tout en évoquant l’automne, époque à laquelle il se déroula. Dans le fond, les portes du temple de Janus sont fermées en signe de paix. L’emploi des trois crayons sur papier bleu fait écho au parti pris de l’exaltation de la couleur, élément que l’on retrouve dans tout l’oeuvre du peintre. Dans le même temps, l’oeuvre que nous présentons entre en résonnance avec un dessin, parmi un ensemble de trente dessins conservé à Würzburg (fig. 1). Même composition à quelques différences près, il a été rapproché par Bénédicte Gady1 de quatre feuilles réalisées par Michel II Corneille (1642 - 1708) dont une copie d’après Charles de La Fosse en collection particulière, deux compartiments au British Museum et au Courtauld Institute de Londres ainsi qu’un projet d’ensemble au musée des Arts Décoratifs à Paris. Sur le montage de cette dernière feuille (fig. 2) figurant un projet de galerie, il est indiqué qu’il s’agit d’un projet de plafond pour le château de Choisy et non de Versailles, comme cela avait pu être envisagé. L’Allégorie du traité de paix entre Louis XIV, les Allemands et les Hollandais, scène principale, est esquissée dans le compartiment central. À la fin des années 1790, le château est détruit et le travail de Charles de La Fosse à Choisy, quoiqu’il soit attesté, n’est que peu documenté. Aussi, cette version aux trois crayons tout comme le rapprochement fait par Gady apparaissent comme des apports intéressants au corpus du peintre sur

0001_ExgQNB.jpg

0002_FZZhJA.jpg

0003_VFwLPd.jpg

0004_qmWTwc.jpg

ATTRIBUÉ À JEAN-BAPTISTE LALLEMAND DIJON, 1716 - 1803, PARIS Riders by a River Gouache on paper 9 7/16 x 12 3/16 in.

ATTRIBUÉ À JEAN-BAPTISTE LALLEMAND DIJON, 1716 - 1803, PARIS 河边的骑手 纸上水粉画 24 x 31 cm

ATTRIBUÉ À JEAN-BAPTISTE LALLEMAND DIJON, 1716 - 1803, PARIS

ATTRIBUÉ À JEAN-BAPTISTE LALLEMAND DIJON, 1716 - 1803, PARIS Cavaliers au bord d'une rivière Gouache sur papier 24 x 31 cm

0001_OdusGY.jpg

Vous cherchez peut-être

Oups

Auction

Document to download

Ask for a free and confidential estimate

Estimate your good

Results

To activate your new personal space, please enter the email address you use to correspond with Aguttes or on aguttes.com. You will then receive an email allowing you to define your password.

I am a client | First login

I already have an account

I am a new client

Select specialties and dive into the Art world

Choose your interests and receive exclusive news from our specialized departments: the highlights of our upcoming auctions, e-catalogues in preview, dates of private exhibitions and the latest discoveries from our specialists.

Old Masters

Filters