LOUIS I BOULLOGNE DIT BOULLOGNE LE PÈRE PARIS, 1609 - 1674 Massacre of the Innocents Oil on canvas 16 9/16 x 20 7/8 in.

LOUIS I BOULLOGNE DIT BOULLOGNE LE PÈRE PARIS, 1609 - 1674 对无辜者的屠杀 布面油画 42 x 53 厘米 这幅画归功于雅克-斯特拉和皮埃尔-布雷贝特，实际上是路易一世-布洛涅（被称为布洛涅之父）艺术的一个非常罕见的见证。这位知名度极低的画家是1648年皇家绘画和雕塑学院的共同创始人之一，他为圣母院大教堂创作了不少于三幅梅斯作品：《圣保罗驱魔》（1646年）、《圣西蒙的殉难》（1648年）和《圣保罗的斩首》（1657年），这三幅作品都在卢浮宫。路易一世-布洛涅也是世俗装饰的作者，其中最著名的是1669-1670年左右卢浮宫大画廊的装饰。 然而，他的绝大部分作品都已经消失了，剩下的极少数画作，特别是《圣母玛利亚》，今天的保存状况很糟糕。正如我们所表明的那样，这导致近年来在绘画和素描方面出现了许多错误的归属（见F. Marandet，"Louis I Boullogne (1609 - 1674), les bases du style redéfinies", Les Cahiers d'Histoire de l'Art, 2014, p. 39-43）。我们所介绍的这幅画的非凡之处在于，它让我们认识到了路易一世-布洛涅风格的独特特征。也许最明显的标志是赋予男性头像的外观，非常受卡罗-萨拉塞尼的影响（特别是见《富人与拉撒路的寓言》，罗马，卡皮托利博物馆）。 事实上，在1657年5月的作品中可以看到同样的面部特征（我们在此复制艺术家本人的雕刻，因为它比画布更清晰；图1）。此外，希律王的一个随从刚刚抓住了一个新生儿，他的轮廓与《五月》中的刽子手相似（米开朗基罗的《叛逆的奴隶》当然也有这种复杂的姿势）。与《五月》还有其他相似之处，如背景中的中世纪风格的石墙，最重要的是小天使，它们在云层的半空中，手持手掌。 半空中的小天使的想法是受吉多-雷尼（Guido Reni）同一主题的名画（现藏于博洛尼亚国家美术馆；图2）的启发，路易一世-布洛涅也从这幅画中获得了年轻女子和她的孩子在右边逃跑的主题。路易一世-布洛涅在意大利逗留期间肯定见过吉多-雷尼的画作，当我们知道他受到吉多-雷尼风格的影响时，这种关系就不足为奇了：在写到路易一世-布洛涅复制了吉多-雷尼著名的《海格力斯的劳作》（也许是在贾巴赫的时候，现在在卢浮宫）时，他的传记作者吉莱-德-圣乔治证明了这一点 (Louis Dussieux et alii, Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages..., Paris, 2 vols, t. I, p. 199）。 圭多-雷尼的这些副本确实可以在画家的财产清单中找到（巴黎，国家档案馆，minutier central，XXXV，438，1675年4月20日）。事实上，我们知道路易一世-布洛涅的名声是由于他能够适应不同大师的风格：除了圭多-雷尼、卡罗-萨拉切尼的影响外，我们无疑还可以加上鲁本斯的影响：中间的年轻女子为了自卫，咬住攻击者的手臂，这个图案很可能来自鲁本斯的《无辜者的屠杀》，这幅画当时属于巴黎的黎塞留公爵（现在在慕尼黑的皮纳库斯博物馆）。最后，我们注意到，路易一世-布洛涅提到了另一位艺术家，他对这位艺术家非常了解。 路易一世-布洛涅非常了解的另一位艺术家（见Dussieux，同上，第199页）。Polidoro da Caravaggio。在远处的塔楼脚下，前进中的士兵的剪影，他的剑从他的躯干后退，是根据该艺术家最著名的壁画之一（罗马布法罗宫）中的珀尔修斯的形象而创作的。路易一世-布洛涅似乎把它谨慎地分割在右边，在逃跑的年轻女子后面。鉴于与1657年5月的关系，我们的画作也可以想象出类似的时间。我们感谢弗朗索瓦-马兰戴在作品归属和撰写本说明方面的帮助。

LOUIS I BOULLOGNE DIT BOULLOGNE LE PÈRE PARIS, 1609 - 1674

LOUIS I BOULLOGNE DIT BOULLOGNE LE PÈRE PARIS, 1609 - 1674 Le Massacre des Innocents Huile sur toile 42 x 53 cm Attribué à Jacques Stella et à Pierre Brébiette, notre tableau s’avère en réalité un témoignage très rare de l’art de Louis I Boullogne dit Boullogne le Père. Ce peintre extrêmement mal connu fut pourtant l’un des cofondateurs de l’Académie royale de peinture et sculpture, en 1648, et réalisa pas moins de trois Mays pour la cathédrale de Notre-Dame : Saint Paul chasse les démons (1646), Le Martyre de saint Simon (1648) et La Décollation de saint Paul (1657), tous trois au Louvre. Louis I Boullogne fut également l’auteur de décors profanes dont le plus célèbre fut celui de la Grande Galerie du Louvre, vers 1669 - 1670. Or, l’immense majorité de sa production a disparu, et les très rares peintures qui subsistent, notamment les Mays de Notre-Dame, sont aujourd’hui en mauvais état de conservation. Il en a résulté, comme nous l’avons montré, une multitude d’attributions erronées au cours de ces dernières années, tant dans le domaine des peintures que des dessins (voir F. Marandet, « Louis I Boullogne (1609 - 1674), les bases du style redéfinies », Les Cahiers d’Histoire de l’Art, 2014, p. 39-43). Or, le tableau que nous présentons a ceci de remarquable qu’il nous permet de reconnaître les caractères distinctifs du style de Louis I Boullogne. Sans doute la marque la plus visible est-elle l’apparence donnée aux têtes masculines, très influencées par celles de Carlo Saraceni (voir en particulier la Parabole du riche et de Lazare, Rome, Musée du Capitole). C’est en effet le même genre de faciès que l’on relève dans le May de 1657 (nous reproduisons ici la gravure réalisée par l’artiste lui-même, étant bien plus lisible que la toile | fig. 1). Qui plus est, l’un des sbires d’Hérode qui vient de saisir un nouveau-né, offre une silhouette semblable à celle du bourreau du May (une pose sophistiquée dont L’Esclave rebelle de Michel-Ange donne certainement l’origine). On relève d’autres points communs avec le May, notamment les murs crénelés d’apparence médiévale à l’arrière-plan, et surtout les angelots, qui, munis de palmes, ont été figurés à mi-corps au milieu des nuées. Or, cette idée des angelots à mi-corps dans la partie céleste est inspirée du fameux tableau de Guido Reni de même sujet (aujourd’hui à la Pinacothèque Nationale de Bologne | fig. 2), duquel Louis I Boullogne a également repris le motif de la jeune femme et son enfant fuyant, sur la droite. Cette relation au tableau de Guido Reni, que Louis I Boullogne avait certainement vu lors de son séjour en Italie, ne surprend pas lorsqu’on sait à quel point il fut influencé par son style : en écrivant que Louis I Boullogne fit des répliques des fameux Travaux d’Hercule de Guido Reni (peut-être du temps où ils étaient encore chez Jabach et aujourd’hui au Louvre), Guillet de Saint-Georges, son biographe, s’avère exact (Louis Dussieux et alii, Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages…, Paris, 2 vol., t. I, p. 199). Ces copies de Guido Reni peuvent en effet se retrouver dans l’inventaire des biens du peintre (Paris, Archives nationales, minutier central, XXXV, 438, 20 avril 1675). En réalité, on sait que le renom de Louis I Boullogne tenait à ses capacités à s’approprier le style des différents maîtres : au-delà de l’influence de Guido Reni, Carlo Saraceni, on pourrait sans doute ajouter celle de Rubens : le motif de la jeune femme du centre, qui, pour se défendre, mord le bras de son agresseur, pourrait bien provenir de la version du Massacre des Innocents de Rubens appartenant alors au duc de Richelieu, à Paris (aujourd’hui à la Pinacothèque de Munich). Notons enfin une référence à un autre artiste que Louis I Boullogne connaissait là encore parfaitement (voir Dussieux, op. cit., p. 199) : Polidoro da Caravaggio. Au loin, au pied de la tour, la silhouette du soldat qui s’avance, le glaive en retrait par rapport au torse, est fondée sur la figure de Persée tel qu’il apparaît dans l’une des plus célèbres fresques de l’artiste (Palazzo del Bufalo, Rome). Louis I Boullogne semble d’ailleurs l’avoir discrètement dédoublée, sur la droite, derrière la jeune femme qui fuit. Étant donné la parenté avec le May de 1657, il serait logique d’imaginer une datation voisine, pour notre tableau. Nous remercions François Marandet pour son aide dans l’attribution de l’oeuvre et la rédaction de cette notice.

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