ATELIER D'ANTOINE VAN DYCK ANVERS, 1599 - 1641, LONDRES Drunken Silenus Oil on canvas 34 13/16 x 29 3/8 in.

ATELIER D'ANTOINE VAN DYCK ANVERS, 1599 - 1641, LONDRES 醉酒的西勒努斯 布面油画 88,5 x 74,6 cm 证据 私人收藏。 相关的工作 安东尼-凡-戴克，《醉酒的西勒努斯》，布面油画，约1619-1620，德累斯顿，Gemäldegalerie Alte Meister（Gal.-Nr.1017）。 "但西勒努斯不在。他在酒和岁月的影响下步履蹒跚，这时弗里吉亚的农民带着他，用花环装饰着，把他捆绑着带到他们的国王米达斯面前（......）"。奥维德，《变形记》，第十一册 安托万-凡-戴克1599年生于安特卫普，19岁时进入鲁本斯（1577-1640）的工作室。大师很快就发现了这个年轻神童的天赋，并让他成为自己的第一个助手。范-戴克则对这位名字响彻欧洲的艺术家特别钦佩。1619年，他从鲁本斯一两年前画的《醉酒的西勒努斯》（图1）中得到启发，创作了同样主题的作品。这件作品现存于德累斯顿博物馆（图2），似乎是我们今天所介绍的作品的第一个版本。 作为后期作品，它见证了原始图像的成功，同时也让我们观察到画家的绘画演变。在这两次默示录之间，凡-戴克在意大利呆了六年，在那里他学习提香和维罗内塞，并吸收了意大利绘画。回来后，他的笔触更加柔和，色彩更加鲜艳，对比更加强烈，一种忧郁的形式现在似乎占据了他的人物的头脑。 从技术上讲，这里的背景处理与现存于纽约大都会博物馆、日期为1625年的《圣罗莎莉》非常接近（图3），因此我们这幅画的年代不会有太大的偏差。就其人物形象的虚幻性和未完成性而言，这幅Silenus也可以与保存在马德里Escorial博物馆的Saint Sebastian相比（图4）。 最有可能是1627年后在安特卫普画的，我们的醉酒的西勒努斯与德累斯顿画作的不同之处在于上述画法的演变，但也在于构图，因为这一次画家选择给西勒努斯的人腿而不是动物。似乎在腿的层面上有一种悔意，在那里可以看到材料上和材料下的头发痕迹。这个区域可以与布鲁塞尔范-戴克的一幅画作相比较（图5），画的是一个仍然喝醉的西勒努斯，其动物腿在形式上的处理方式与我们构图中的人类腿相同。 因此，这个主题仍然相当令人好奇。根据巴恩斯和波特的说法，鲁本斯和他之后的凡-戴克一样，部分灵感来自奥维德的《变形记》第十一册，但第二个文学或绘画来源仍然不明1。 艺术史学家Stephan Maaser在Silenus的位置上建立了一种对应关系，指的是基督在悲叹或从十字架上下来时的位置2；左边的女性形象和右边的男性形象，更多的是指抹大拉的马利亚和圣约翰，而不是指弗里吉亚人或酒神队伍的成员。最后，应该指出的是，Silenus通常不是一个动物。这幅作品在公众接受时的成功，以及弗朗西斯库斯-凡-德-斯蒂恩的雕刻（图6）确实促进了作品的传播。同时，它也证明了画家和他的工作室在离开去英国宫廷工作之前在安特卫普的紧张活动。 1.Susan J. Barnes, Nora de Poorter, Olivier Millar, Van Dyck: a complete catalogue of the paintings, Yale University Press, 2004, pp.83-85。 2.同上，第83页。

ATELIER D'ANTOINE VAN DYCK ANVERS, 1599 - 1641, LONDRES

ATELIER D'ANTOINE VAN DYCK ANVERS, 1599 - 1641, LONDRES Silène ivre Huile sur toile 88,5 x 74,6 cm PROVENANCE Collection privée. OEUVRE EN RAPPORT Antoine van Dyck, Silène ivre, huile sur toile, c. 1619-1620, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister (Gal.-Nr. 1017). «Mais Silène n'est pas présent. Il titubait sous l'effet du vin et des ans quand des paysans de Phrygie l'ont pris, paré de guirlandes, et conduit ligoté à Midas, leur roi (...)» Ovide, Les Métamorphoses, Livre XI Né à Anvers en 1599, Antoine Van Dyck entre dans l'atelier de Rubens (1577 - 1640) à l'âge de dix-neuf ans. Rapidement, le maître perçoit les talents du jeune prodige et fait de lui son premier assistant. Van Dyck de son côté, voue une admiration toute particulière à celui dont le nom est connu de l'Europe entière. En 1619, il s'inspire d'un Silène ivre de Rubens (Fig. 1), réalisé un à deux ans plus tôt pour une composition au thème éponyme. Cette oeuvre, aujourd'hui au musée de Dresde (Fig. 2), apparaît être la première version de l'oeuvre que nous présentons aujourd'hui. Réalisation plus tardive, elle témoigne du succès de l'image originelle et permet dans le même temps, d'observer l'évolution picturale du peintre. Entre ces deux Silène, Van Dyck est parti six ans en Italie où il regarde Titien, Véronèse et assimile la peinture italienne. À son retour, son pinceau est plus souple, ses coloris plus vifs, plus contrastés et une forme de mélancolie semble désormais occuper l'esprit de ses personnages. Techniquement ici, le traitement des fonds est si proche de celui d'une Sainte Rosalie, aujourd'hui conservée au Metropolitan Museum de New York et datée de 1625 (Fig. 3), que la datation de notre tableau ne peut en être éloignée. Dans l'aspect évanescent, comme non finito de ses figures, ce Silène peut aussi être mis en rapport avec un Saint Sébastien, conservé au musée de l'Escurial à Madrid (Fig. 4). Très certainement réalisé à Anvers après 1627, notre Silène ivre se distingue du tableau de Dresde dans l'évolution de la technique picturale évoquée plus haut certes, mais également dans la composition, le peintre faisant cette fois le choix de donner à Silène des jambes humaines et non de faune. Il semblerait qu'un repentir existe au niveau des jambes où l'on observe des traces de poils sur et sous la matière. Cette zone peut être comparée à celle d'une toile de Van Dyck conservée à Bruxelles (Fig. 5), d'un Silène ivre toujours et dont les jambes animales sont traitées formellement de la même manière que celles humaines de notre composition. Aussi, le thème demeure plutôt curieux. Selon Barnes et Porter, Rubens comme Van Dyck à sa suite se seraient inspirés en partie du Livre XI des Métamorphoses d'Ovide mais une seconde source littéraire ou picturale demeure inconnue1. Stephan Maaser, historienne de l'art, établit une correspondance entre la position de Silène, renvoyant à celle d'un Christ au moment de la Lamentation ou de la Descente de Croix2 | les personnages féminin de gauche et masculin de droite, renvoient davantage à Marie-Madeleine et saint Jean que des Phrygiens ou les membres d'un cortège bachique. Notons enfin que Silène d'ordinaire, n'est pas un faune. Le succès de la composition au moment de sa réception publique et sa gravure par Franciscus van der Steen (Fig. 6) ont véritablement contribué à la diffusion de l'oeuvre. Elle témoigne dans le même temps de l'intense activité du peintre et de son atelier à Anvers, avant qu'il ne parte travailler à la cour d'Angleterre. 1. Susan J. Barnes, Nora de Poorter, Olivier Millar, Van Dyck : a complete catalogue of the paintings, Yale University Press, 2004, pp. 83-85. 2. Op. cit., p. 83.

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