Aguttes

CAT-MA_20221206_V12.pdf

Maitres Anciens

82be6007-1adb-4a93-aa51-86c4a017154c.jpg

BRUGES, VERS 1580 Crucifixion Oil on panel 29 1/8 x 32 7/8 in.

BRUGES, VERS 1580 耶稣受难 板上油彩 74 x 83.5 cm

BRUGES, VERS 1580

BRUGES, VERS 1580 Crucifixion Huile sur panneau 74 x 83,5 cm

0001_WKrvwF.jpg

ATELIER DE MICHEL COXCIE MALINES, 1499 - 1592 Ecce Homo Oil on panel 25 1/4 x 19 1/8 in.

ATELIER DE MICHEL COXCIE MALINES, 1499 - 1592 同心同德 板上油彩 64,2 x 48,6 cm

ATELIER DE MICHEL COXCIE MALINES, 1499 - 1592

ATELIER DE MICHEL COXCIE MALINES, 1499 - 1592 Ecce Homo Huile sur panneau 64,2 x 48,6 cm

0001_wSonMR.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DE LA FIN DU XVIe SIÈCLE, SUIVEUR DE CORNEILLE DE LYON Portrait of a Man Oil on panel laid down on cardboard 13 x 10 1/4 in.

ÉCOLE FRANÇAISE DE LA FIN DU XVIe SIÈCLE, SUIVEUR DE CORNEILLE DE LYON 一个人的画像 粘贴在纸板上的油画 33 x 26 cm (修复)

ÉCOLE FRANÇAISE DE LA FIN DU XVIe SIÈCLE, SUIVEUR DE CORNEILLE DE LYON

ÉCOLE FRANÇAISE DE LA FIN DU XVIe SIÈCLE, SUIVEUR DE CORNEILLE DE LYON Portrait d'homme Huile sur panneau contrecollé sur carton 33 x 26 cm (Restaurations)

0001_iqIOes.jpg

THOMAS DE KEYSER AMSTERDAM, 1596 - 1667 Portrait of a Man Oil on panel Monogrammed and dated upper left TDK 1637 10 13/16 x 8 1/4 in.

THOMAS DE KEYSER AMSTERDAM, 1596 - 1667 一个人的画像 板上油彩 左上角有图案和日期 TDK 1637 27.5 x 21 cm 托马斯是阿姆斯特丹建筑师和雕塑家亨德里克-德-凯泽尔（Hendrick de Keyser，1565-1621）的儿子，他在很小的时候就进入了父亲的工作室，26岁时加入了圣路加公会，成为一名石匠。同年，亨德里克去世，他的工作室由他的一个儿子皮特接管。这时，这位年轻的艺术家决定转向绘画，这门学科揭示了他作为一个肖像画家的才能。他很快赢得了当地社会的认可，并在近十年内成为阿姆斯特丹最著名的画家。他擅长仪式性肖像画艺术，并因其表现模特儿的矜持和富丽以及等级的优雅的能力而特别受到赞赏。尽管如此，他的声望从1630-1631年慢慢下降，当时年轻的 伦勃朗-凡-赖恩（1606年-1669年）来到这里，确立了自己作为当时最伟大的肖像画家之一的地位。凯撒有可能去了英国一段时间，他的姐夫尼古拉斯-斯通在那里证明了他的存在。与仪式性的肖像画相比，艺术家选择了简单的方式，将他的模特放在一个亲密的、大小适中的框架中。这是一种常见的做法，可能暗示这是一个朋友或同事的肖像。例如，我们知道在1651年，他为雅各布-巴克尔（Jacob Backer）画了一幅肖像画，在画好的作品之后的雕刻帮助他的画家的名字与巴克尔的名字一起传播。在他的构图中，画家选择了简单的方式。他把他的模特放在一个中性的大地色系背景下，男人的躯干出现了，穿着白色的衬衫和马甲，上面盖着一件厚厚的大衣。发光的肉体从深浅不一的棕色中浮现出来，给脸部带来了真正的光芒，由于四分之三的位置，脸部被划分为光明和黑暗。这种头部略微向地面倾斜的姿势为人物注入了活力，并在一个受限的空间里为整体带来了运动和深度。画笔也在玩弄笔触的强度，用同样的颜色创造出织物、肉体、头发和胡须等不同的质地。 在工作室的私密性中，托马斯-德-凯泽尔因此为我们提供了他的一个朋友的心理画像。尽管画幅不大，画家还是巧妙地表达了他作为肖像画家的所有才能，包括五官的真实性、对体积的掌握和坦率的触摸。

THOMAS DE KEYSER AMSTERDAM, 1596 - 1667

THOMAS DE KEYSER AMSTERDAM, 1596 - 1667 Portrait d'homme Huile sur panneau Monogrammé et daté en haut à gauche TDK 1637 27,5 x 21 cm Fils d'Hendrick de Keyser (1565 - 1621), architecte et sculpteur amstellodamois, Thomas entre très jeune dans l'atelier de son père et intègre la Guilde de Saint-Luc comme tailleur de pierre à l'âge de vingt-six ans. Dans les mêmes années, Hendrick meurt et son atelier est repris par l'un de ses fils, Pieter. À ce moment-là, notre jeune artiste décide de se tourner vers la peinture, discipline qui révèle ses talents de portraitiste. Séduisant rapidement la bonne société locale, il devient le peintre le plus renommé du genre à Amsterdam et ce, pendant près de dix ans. Excellant dans l'art du portrait d'apparat, il est particulièrement apprécié pour son habileté à exprimer tout à la fois la réserve et l'opulence mais aussi le hiératisme et l'élégance de ses modèles. Malgré cela, sa popularité décline doucement dès les années 1630-1631, moment où le jeune Rembrandt van Rijn (1606 - 1669) arrive et s'impose comme l'un des plus grands portraitistes de son époque. Il est alors possible que Keyser soit parti quelque temps en Angleterre où sa présence serait attestée par son beau-frère, Nicholas Stone. Fermement éloigné de la grandiloquence d'un portrait d'apparat, l'artiste fait le choix de la simplicité en présentant ici son modèle dans un cadrage intimiste, de format modeste. Pratique courante, cela pourrait suggérer qu'il s'agit là du portrait d'un ami ou d'un confrère. Nous savons par exemple qu'en 1651, il réalise le portrait de Jacob Backer, et dont la gravure d'après l'oeuvre peinte participa de diffuser le nom de son peintre en même temps que celui de Backer. Dans sa composition, le peintre fait le choix de l'épure. Présentant son modèle sur un fond neutre aux teintes terreuses, le buste de l'homme apparaît, vêtu d'une chemise blanche et d'un gilet que recouvre un épais manteau. Des camaïeux de bruns émergent les chairs lumineuses, donnant un véritable éclat au visage partagé entre lumière et obscurité due à la position de trois-quarts. Cette posture de la tête, légèrement inclinée vers le sol, dynamise la figure et confère du mouvement, de la profondeur à l'ensemble dans un espace pourtant restreint. Le pinceau joue lui aussi de l'intensité de la touche, créant d'une même teinte, des textures aussi diverses que celles des tissus, des chairs, de la chevelure ou de la barbe. Dans l'intimité de l'atelier, Thomas de Keyser nous livre ainsi le portrait psychologique de l'un de ses amis. Habilement et malgré un format modeste, le peintre exprime tous ses talents de portraitiste dans la vérité des traits, la maîtrise des volumes et la franchise de la touche.

0001_fBmweu.jpg

0002_gNujUK.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE GEORGES LALLEMANT Adoration of the Magi Oil on copper 8 11/16 x 12 3/8 in.

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE GEORGES LALLEMANT 麦琪的崇拜 铜上油彩 22 x 31.5 cm

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE GEORGES LALLEMANT

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE GEORGES LALLEMANT Adoration des Mages Huile sur cuivre 22 x 31,5 cm

0001_vGRYiV.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE NICOLAS LOIR Adoration of the Magi Oil on canvas 14 3/16 x 19 13/16 in.

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE NICOLAS LOIR 麦琪的崇拜 布面油画（原画布） 36 x 50,4 cm

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE NICOLAS LOIR

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE NICOLAS LOIR Adoration des Mages Huile sur toile (Toile d'origine) 36 x 50,4 cm

0001_gldyFb.jpg

ATELIER D'ANTOINE VAN DYCK ANVERS, 1599 - 1641, LONDRES Drunken Silenus Oil on canvas 34 13/16 x 29 3/8 in.

ATELIER D'ANTOINE VAN DYCK ANVERS, 1599 - 1641, LONDRES 醉酒的西勒努斯 布面油画 88,5 x 74,6 cm 证据 私人收藏。 相关的工作 安东尼-凡-戴克，《醉酒的西勒努斯》，布面油画，约1619-1620，德累斯顿，Gemäldegalerie Alte Meister（Gal.-Nr.1017）。 "但西勒努斯不在。他在酒和岁月的影响下步履蹒跚，这时弗里吉亚的农民带着他，用花环装饰着，把他捆绑着带到他们的国王米达斯面前（......）"。奥维德，《变形记》，第十一册 安托万-凡-戴克1599年生于安特卫普，19岁时进入鲁本斯（1577-1640）的工作室。大师很快就发现了这个年轻神童的天赋，并让他成为自己的第一个助手。范-戴克则对这位名字响彻欧洲的艺术家特别钦佩。1619年，他从鲁本斯一两年前画的《醉酒的西勒努斯》（图1）中得到启发，创作了同样主题的作品。这件作品现存于德累斯顿博物馆（图2），似乎是我们今天所介绍的作品的第一个版本。 作为后期作品，它见证了原始图像的成功，同时也让我们观察到画家的绘画演变。在这两次默示录之间，凡-戴克在意大利呆了六年，在那里他学习提香和维罗内塞，并吸收了意大利绘画。回来后，他的笔触更加柔和，色彩更加鲜艳，对比更加强烈，一种忧郁的形式现在似乎占据了他的人物的头脑。 从技术上讲，这里的背景处理与现存于纽约大都会博物馆、日期为1625年的《圣罗莎莉》非常接近（图3），因此我们这幅画的年代不会有太大的偏差。就其人物形象的虚幻性和未完成性而言，这幅Silenus也可以与保存在马德里Escorial博物馆的Saint Sebastian相比（图4）。 最有可能是1627年后在安特卫普画的，我们的醉酒的西勒努斯与德累斯顿画作的不同之处在于上述画法的演变，但也在于构图，因为这一次画家选择给西勒努斯的人腿而不是动物。似乎在腿的层面上有一种悔意，在那里可以看到材料上和材料下的头发痕迹。这个区域可以与布鲁塞尔范-戴克的一幅画作相比较（图5），画的是一个仍然喝醉的西勒努斯，其动物腿在形式上的处理方式与我们构图中的人类腿相同。 因此，这个主题仍然相当令人好奇。根据巴恩斯和波特的说法，鲁本斯和他之后的凡-戴克一样，部分灵感来自奥维德的《变形记》第十一册，但第二个文学或绘画来源仍然不明1。 艺术史学家Stephan Maaser在Silenus的位置上建立了一种对应关系，指的是基督在悲叹或从十字架上下来时的位置2；左边的女性形象和右边的男性形象，更多的是指抹大拉的马利亚和圣约翰，而不是指弗里吉亚人或酒神队伍的成员。最后，应该指出的是，Silenus通常不是一个动物。这幅作品在公众接受时的成功，以及弗朗西斯库斯-凡-德-斯蒂恩的雕刻（图6）确实促进了作品的传播。同时，它也证明了画家和他的工作室在离开去英国宫廷工作之前在安特卫普的紧张活动。 1.Susan J. Barnes, Nora de Poorter, Olivier Millar, Van Dyck: a complete catalogue of the paintings, Yale University Press, 2004, pp.83-85。 2.同上，第83页。

ATELIER D'ANTOINE VAN DYCK ANVERS, 1599 - 1641, LONDRES

ATELIER D'ANTOINE VAN DYCK ANVERS, 1599 - 1641, LONDRES Silène ivre Huile sur toile 88,5 x 74,6 cm PROVENANCE Collection privée. OEUVRE EN RAPPORT Antoine van Dyck, Silène ivre, huile sur toile, c. 1619-1620, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister (Gal.-Nr. 1017). «Mais Silène n'est pas présent. Il titubait sous l'effet du vin et des ans quand des paysans de Phrygie l'ont pris, paré de guirlandes, et conduit ligoté à Midas, leur roi (...)» Ovide, Les Métamorphoses, Livre XI Né à Anvers en 1599, Antoine Van Dyck entre dans l'atelier de Rubens (1577 - 1640) à l'âge de dix-neuf ans. Rapidement, le maître perçoit les talents du jeune prodige et fait de lui son premier assistant. Van Dyck de son côté, voue une admiration toute particulière à celui dont le nom est connu de l'Europe entière. En 1619, il s'inspire d'un Silène ivre de Rubens (Fig. 1), réalisé un à deux ans plus tôt pour une composition au thème éponyme. Cette oeuvre, aujourd'hui au musée de Dresde (Fig. 2), apparaît être la première version de l'oeuvre que nous présentons aujourd'hui. Réalisation plus tardive, elle témoigne du succès de l'image originelle et permet dans le même temps, d'observer l'évolution picturale du peintre. Entre ces deux Silène, Van Dyck est parti six ans en Italie où il regarde Titien, Véronèse et assimile la peinture italienne. À son retour, son pinceau est plus souple, ses coloris plus vifs, plus contrastés et une forme de mélancolie semble désormais occuper l'esprit de ses personnages. Techniquement ici, le traitement des fonds est si proche de celui d'une Sainte Rosalie, aujourd'hui conservée au Metropolitan Museum de New York et datée de 1625 (Fig. 3), que la datation de notre tableau ne peut en être éloignée. Dans l'aspect évanescent, comme non finito de ses figures, ce Silène peut aussi être mis en rapport avec un Saint Sébastien, conservé au musée de l'Escurial à Madrid (Fig. 4). Très certainement réalisé à Anvers après 1627, notre Silène ivre se distingue du tableau de Dresde dans l'évolution de la technique picturale évoquée plus haut certes, mais également dans la composition, le peintre faisant cette fois le choix de donner à Silène des jambes humaines et non de faune. Il semblerait qu'un repentir existe au niveau des jambes où l'on observe des traces de poils sur et sous la matière. Cette zone peut être comparée à celle d'une toile de Van Dyck conservée à Bruxelles (Fig. 5), d'un Silène ivre toujours et dont les jambes animales sont traitées formellement de la même manière que celles humaines de notre composition. Aussi, le thème demeure plutôt curieux. Selon Barnes et Porter, Rubens comme Van Dyck à sa suite se seraient inspirés en partie du Livre XI des Métamorphoses d'Ovide mais une seconde source littéraire ou picturale demeure inconnue1. Stephan Maaser, historienne de l'art, établit une correspondance entre la position de Silène, renvoyant à celle d'un Christ au moment de la Lamentation ou de la Descente de Croix2 | les personnages féminin de gauche et masculin de droite, renvoient davantage à Marie-Madeleine et saint Jean que des Phrygiens ou les membres d'un cortège bachique. Notons enfin que Silène d'ordinaire, n'est pas un faune. Le succès de la composition au moment de sa réception publique et sa gravure par Franciscus van der Steen (Fig. 6) ont véritablement contribué à la diffusion de l'oeuvre. Elle témoigne dans le même temps de l'intense activité du peintre et de son atelier à Anvers, avant qu'il ne parte travailler à la cour d'Angleterre. 1. Susan J. Barnes, Nora de Poorter, Olivier Millar, Van Dyck : a complete catalogue of the paintings, Yale University Press, 2004, pp. 83-85. 2. Op. cit., p. 83.

0001_dgRCua.jpg

0002_ntfLdU.jpg

0003_qpmAHy.jpg

0004_bBHwrA.jpg

0005_VNVGch.jpg

0006_CGgKKI.jpg

0007_TyeSAG.jpg

0008_BTFlkc.jpg

0009_DeANge.jpg

ATTRIBUÉ À LUDOLF BACKHUYSEN EMDEN, 1630-1708, AMSTERDAM Along a port, ships on a deep sea Black chalk, black ink and grey wash 9 1/16 x 12 5/8 in.

ATTRIBUÉ À LUDOLF BACKHUYSEN EMDEN, 1630-1708, AMSTERDAM 港口外，波涛汹涌的海面上的船只 黑石、黑墨、灰水 23 x 32 cm

ATTRIBUÉ À LUDOLF BACKHUYSEN EMDEN, 1630-1708, AMSTERDAM

ATTRIBUÉ À LUDOLF BACKHUYSEN EMDEN, 1630-1708, AMSTERDAM Au large d'un port, navires sur une mer agitée Pierre noire, encre noire et lavis gris 23 x 32 cm

0001_ZuwBfl.jpg

ÉCOLE HOLLANDAISE DU XVIIe SIÈCLE Travellers on their way Pen, black ink and grey wash 16 15/16 x 19 5/16 in.

ÉCOLE HOLLANDAISE DU XVIIe SIÈCLE 旅途中的旅行者 钢笔、黑墨水和灰水洗 43 x 49 厘米

ÉCOLE HOLLANDAISE DU XVIIe SIÈCLE

ÉCOLE HOLLANDAISE DU XVIIe SIÈCLE Voyageurs en chemin Plume, encre noire et lavis gris 43 x 49 cm

0001_igHqpv.jpg

GERRIT VAN HONTHORST & ATELIER UTRECHT, 1592 - 1656 Lot and His Daughters Oil on canvas 43 5/16 x 55 1/8 in.

GERRIT VAN HONTHORST & ATELIER UTRECHT, 1592 - 1656 罗得和他的女儿们 布面油画 110 x 140厘米 在苦难和辉煌之间，Seicento罗马不仅是一个丰盛的荣耀之地，也是一个过度、夜生活和危险的地方。2015年，"巴洛克的浅滩 "展览1展示了17世纪永恒之城的另一面，它的黑暗、虚化的特征，我们几乎失去了对它的记忆。当时的艺术效仿者孜孜不倦地关注着这个它所经历的、影响它的 "颠倒的罗马"。格里特-范-洪托斯特品尝并参与了这种生活，他对卡拉瓦乔（1571-1610）的崇拜让他学到了新的视觉准则和美的标准。 从接近他在意大利的那段时期开始，洪托斯特使他的作品成为他在罗马遇到的颓废精神的体现。旧约中罗得和他女儿们的情节指的是所多玛和蛾摩拉的毁灭："耶和华说：'对所多玛和蛾摩拉的哭声增多了，他们的罪也大了。这些城市因其罪孽而受到谴责，被 "硫磺和火焰 "所摧毁。上帝派来的两位天使，在罗得行动之前遇到了他们，让他带着妻子和两个女儿逃走了。他的妻子回头看了一眼，立即变成了一尊盐的雕像。其他三个幸存者在经过佐尔镇后，在山上避难。他的两个女儿担心找不到合适的男人（有共同的血统），就把父亲灌醉，以确保她们各自有后代。一个生了摩押，是摩押人中的第一个，另一个生了本-阿米，是以色列的邻居阿蒙人中的第一个。罗得和他的女儿们是这些深处的宣泄。结合欲望、乱伦、醉酒和欺骗，洪托斯特选择的这一情节呈现了人类最卑劣的一面。主题和场景的琐碎、人物的滥情、纪念碑式的风格、门楣式的构图、温暖的色彩、流畅的工艺以及人工光源的存在，都是画家对卡拉瓦乔的形式规范的借鉴，也是画家的再利用。1620年，Gerrit van Honthorst，从此被称为Gherardo delle Notti（"Gerard of the Nights"），回来后创立了乌特勒支画派，将他的模仿者介绍给卡拉瓦乔。 对高尚表情的关注，对相当平静的动态的掌握，在脸部层面的触摸工作，使我们看到了大师的直接手，由织物和静物完成，也许不那么可靠，暗示着一个年轻的画笔的参与。 直到现在，这幅作品只通过一幅1782年制作的雕版画（图1）为人所知。在他死后的拍卖清单中，原作的一份副本被红衣主教费施收藏2。由于雕版和副本都提到了原作，因此第一个版本很可能是我们版本的模型，或者后者本身就是原作的模型。 1.Francesca Cappelletti, Annick Lemoine, Les Bas-fonds du Baroque, Paris, Petit Palais, 24 February - 24 May 2015, Officina Libraria Editions, 304 p. 2.构成红衣主教费施画廊的目录，罗马，J. Salviucci et fils，1841年，第9页，第168号。 本拍品是与Fournié & Cortès公司合作出售的。

GERRIT VAN HONTHORST & ATELIER UTRECHT, 1592 - 1656

GERRIT VAN HONTHORST & ATELIER UTRECHT, 1592 - 1656 Loth et ses filles Huile sur toile 110 x 140 cm Entre misère et splendeur, la Rome du Seicento n'est pas qu'un lieu de gloires fastueuses, mais elle est aussi celui de l'excès, de la vie nocturne et des dangers. En 2015, l'exposition Les Bas-fonds du Baroque1 présente l'autre visage de la Ville Éternelle au XVIIe siècle, son caractère sombre, vicié et dont nous aurions presque perdu le souvenir. L'émulation artistique d'alors fréquente assidument cette «Rome à l'envers» qu'elle vit et qui l'influence. Cette vie, Gerrit van Honthorst y a goûté, participé et son admiration pour le Caravage (1571 - 1610) lui enseigna de nouveaux codes visuels et normes de la beauté. Datant d'une période proche de ses années en Italie, Honthorst fait de sa composition l'incarnation de cet esprit de décadence qu'il a côtoyé à Rome. Loth et ses filles, épisode vétérotestamentaire, fait référence à la destruction de Sodome et Gomorrhe : «Et l'Eternel dit : Le cri contre Sodome et Gomorrhe s'est accru et leur pêché est énorme.». Condamnées pour leurs péchés, les villes sont détruites par le «souffre et le feu». Les deux anges envoyés de Dieu, accueillis par Loth juste avant qu'ils n'agissent, le laissent s'enfuir avec sa femme et ses deux filles. Sa femme, ayant jeté un regard en arrière, est immédiatement changée en statue de sel. Les trois autres rescapés, après être passés par la ville de Zoar, se réfugient à l'écart dans la montagne. Ses deux filles, craignant de ne trouver d'hommes convenables (partageant des origines communes), enivrent leur père afin de s'assurer chacune une descendance. L'une donna naissance à Moab, premier des Moabites, la seconde à Ben-Ammi, le premier des Ammonites, peuples voisins d'Israël. Loth et ses filles se fait catharsis de ces basfonds. Mêlant luxure, inceste, ivresse, tromperie, l'épisode choisi par Honthorst met en scène l'homme dans ce qu'il a de plus vil. La trivialité du thème et de la scène, la promiscuité des personnages, la monumentalité, la composition en frise, le coloris chaud, la facture lisse et la présence d'une source lumineuse artificielle sont autant de références aux codes formels de Caravage que le peintre se réapproprie. En 1620, Gerrit van Honthorst, surnommé désormais Gherardo delle Notti («Gérard des nuits»), rentre et fonde l'École d'Utrecht, initiant ses émules au caravagisme. L'attention portée aux expressions exaltée, la maîtrise d'une dynamique assez calme, le travail de la touche au niveau des visages nous invitent à y voir la main directe du maître, complétée par des tissus et une nature morte peut-être moins assurée, suggérant la participation d'un pinceau plus jeune. Inédite, l'oeuvre n'était connue jusqu'à aujourd'hui que par une gravure (Fig. 1), réalisée en 1782. Dans l'inventaire de sa vente après-décès, une copie d'après la composition originale se trouvait dans la collection du cardinal Fesch2. La gravure comme la copie se référant à une oeuvre originelle, il est probable que la première version ait servi de modèle à la nôtre ou que cette dernière ne soit elle-même, le modèle d'origine. 1. Francesca Cappelletti, Annick Lemoine, les Bas-fonds du Baroque, Paris, Petit Palais, 24 février - 24 mai 2015, Officina Libraria Editions, 304 p. 2. Catalogue des tableaux composant la galerie de feu son Eminence le Cardinal Fesch, Rome, J. Salviucci et fils, 1841, f. 9, n°168. Ce lot est vendu en collaboration avec la maison Fournié & Cortès.

0001_tFcEEI.jpg

0002_GJPeve.jpg

0003_ZzNLBg.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE SUIVEUR DE NICOLAS POUSSIN Putti covering Venus with Gifts Oil on canvas 36 13/16 x 22 3/8 in.

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE SUIVEUR DE NICOLAS POUSSIN 恋人用礼物覆盖金星 布面油画 93,5 x 56,8 cm

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE SUIVEUR DE NICOLAS POUSSIN

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE SUIVEUR DE NICOLAS POUSSIN Des amours couvrant Vénus de présents Huile sur toile 93,5 x 56,8 cm

0001_bYErzN.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE D'APRÈS CHARLES LE BRUN Jesus in the desert served by angels Oil on canvas 22 1/16 x 15 9/16

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE D'APRÈS CHARLES LE BRUN 耶稣在沙漠中被天使服侍 布面油画 56 x 39.5 厘米 查尔斯-勒布伦的作品，时间大约在1653年，现存于巴黎卢浮宫博物馆（INV 2882）。它是为巴黎圣雅克街的加尔默罗会修道院所做的，是阿贝-爱德华-勒卡穆委托的一个更大的组合的一部分。 这幅画是由Jean Mariette和Nicolas Henri Tardieu雕刻的（参见Wildenstein (D.), 1965。

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE D'APRÈS CHARLES LE BRUN

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE D'APRÈS CHARLES LE BRUN Jésus au désert servi par les anges Huile sur toile 56 x 39,5 cm La composition de Charles Le Brun, datée des environs de 1653, est aujourd'hui conservée à Paris, au musée du Louvre (INV 2882). Elle avait été exécutée pour le Couvent des Carmélites de la rue Saint-Jacques à Paris et s'inscrivait dans un ensemble plus vaste commandé par l'abbé Édouard Le Camus. Le tableau a été gravé par Jean Mariette et Nicolas Henri Tardieu (cf. Wildenstein (D.), 1965.

0001_fCMxcQ.jpg

LUDOVICO STERN ROME, 1709 - 1777 Still-life with flowers Oil on canvas 66 15 / 16 x 47 1 / 4 in.

LUDOVICO STERN ROME, 1709 - 1777 石制花瓶中的花束 布面油画 170 x 120厘米

Ludovico Stern (Rome, 1709 - 1777)

LUDOVICO STERN ROME, 1709 - 1777 Bouquet de fleurs dans un vase en pierre Huile sur toile 170 x 120 cm

0001_xvEPjZ.jpg

0002_qNxjsg.jpg

0003_ogszBL.jpg

0001_maigvl.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE PIERRE MIGNARD Presumed portrait of Olympe Mancini (1638 - 1708) Oil on canvas 32 1/8 x 25 13/16 in.

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE PIERRE MIGNARD 推定的奥莉姆佩-曼奇尼（1638-1708）的画像 布面油画 81.6 x 65.5厘米

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE PIERRE MIGNARD

ÉCOLE FRANÇAISE DU XVIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE PIERRE MIGNARD Portrait présumé d'Olympe Mancini (1638-1708) Huile sur toile 81,6 x 65,5 cm

0001_EizYWk.jpg

ATTRIBUÉ À FRANÇOIS VERDIER PARIS, C. 1651 - 1730 Thirteen drawings reprenting various scenes from the Old Testament Black chalk heightened with white 5 ¾ x 8 7/16 in.| 6 11/16 x 12 in.| 6 9/16 x 12 3/16 in.| 6 7/16 x 11 15/15 in.| 6 7/16 x 11 13/16 in.| 6 5/8 x 11 7/8 in.| 6 5/8 x 11 ¼ in.| 6 5/8 x 12 in.| 6 7/8 x 12 3/8 in.| 5 13/16 in.| 8 7/16 in.| 6 ¼ x 0 5/16 in.| 6 ½ x 11 11/16 in.| 6 1/16 in. x 11 13/16 in.

ATTRIBUÉ À FRANÇOIS VERDIER PARIS, C. 1651 - 1730 一套13幅表现旧约场景的图画 黑石和白垩的亮点 14.6 x 21.4厘米；17 x 30.5厘米；16.6 x 31厘米。 16.4×30.3厘米；16.4×30厘米；16.9×30.1厘米。 16.8 x 28.5厘米；16.9 x 30.5厘米。 17.5 x 31.4厘米；14.8 x 21.5厘米。 15.8 x 26.2厘米；16.5 x 29.7厘米；15.4 x 30厘米

ATTRIBUÉ À FRANÇOIS VERDIER PARIS, C. 1651 - 1730

ATTRIBUÉ À FRANÇOIS VERDIER PARIS, C. 1651 - 1730 Ensemble de quatorze dessins représentant des scènes de l'Ancien Testament Pierre noire et rehauts de craie blanche 14,6 x 21,4 cm| 17 x 30,5 cm| 16,6 x 31 cm| 16,4 x 30,3 cm| 16,4 x 30 cm| 16,9 x 30,1 cm| 16,8 x 28,5 cm| 16,9 x 30,5 cm| 17,5 x 31,4 cm| 14,8 x 21,5 cm| 15,8 x 26,2 cm| 16,5 x 29,7 cm| 15,4 x 30 cm Fourteen drawings reprenting various scenes from the Old Testament Black chalk heightened with white 5 ¾ x 8 7/16 in.|6 11/16 x 12 in.|6 9/16 x 12 3/16 in.| 6 7/16 x 11 15/15 in.| 6 7/16 x 11 13/16 in. | 6 5/8 x 11 7/8 in.| 6 5/8 x 11 ¼ in.| 6 5/8 x 12 in.| 6 7/8 x 12 3/8 in.| 5 13/16 in.| 8 7/16 in.| 6 ¼ x 10 5/16 in.| 6 ½ x 11 11/16 in.| 6 1/16 in. x 11 13/16 in.

0001_YTnhyQ.jpg

0002_kywVdD.jpg

0003_BiVwIt.jpg

0004_KybIzm.jpg

0005_DukhbJ.jpg

0006_uvGLWv.jpg

0007_qmGlrN.jpg

0008_NlOazp.jpg

0009_rzPPZQ.jpg

0010_MBDKTA.jpg

0011_gSXteP.jpg

0012_MEAqmw.jpg

0013_YsiGoK.jpg

0014_dLkqNa.jpg

0015_sjKdla.jpg

0016_hCFHTL.jpg

0017_lcHTFX.jpg

NICOLAS DE LARGILLIERE PARIS, 1656 - 1746 Presumed portrait of the Comtesse de Balleroy c. 1693 Oil on canvas, an oval 30 11/16 x 24 7/16 in. The attribution was confirmed by Dominique Brême, specialist of Nicolas de Largillière. He will include the portrait in the upcoming catalogue raisonné of the artist.

NICOLAS DE LARGILLIERE PARIS, 1656 - 1746 假定的巴勒罗伊伯爵夫人的画像 布面油画，椭圆（原画布） 约1693年 78 x 62 cm 证据 获得于Franck Baulme画廊，2017年。 私人收藏，比利时。 尼古拉-德-拉吉里耶尔的专家多米尼克-布雷姆（Dominique Brême）已经确认了这一归属，他将把这幅作品列入即将出版的艺术家目录。 (原框) Nicolas de Largillière于1656年出生在巴黎，但在安特卫普长大，他的父母于1659年在那里定居。他的父亲是一个商人帽匠，把他送到英国工作，但很快意识到儿子对绘画的热情，最终接受了他。回到安特卫普后，他开始跟随安托万-古堡（Antoine Goubau，1616-1698）学习，他是一位风景画和斑竹画家。1674年，他被授予安特卫普圣路加公会的硕士学位，然后在伦敦继续他的职业生涯，与安托万-凡-戴克（1599-1641）的继承人彼得-莱利（1618-1680）合作。他的才华使他引起了国王建筑总监的注意，后者雇用他为温莎城堡的装饰修复绘画。查理二世认可了他的聪明才智，但对天主教徒的迫害开始在英国肆虐，Largillière被迫返回巴黎。 路易十四的第一位画家查尔斯-勒布伦（1619-1690）将他置于自己的保护之下，他很快就被自己的才华所吸引。一段短暂的插曲使他回到了英国，在那里，詹姆斯二世委托他为自己和女王画像。他在巴黎永久定居，那里的良好社会环境使他成为首都最受欢迎的肖像画家之一。他的才华不仅得到了整个巴黎的认可，也得到了皇家学院的认可，1686年皇家学院让他成为其成员之一，然后是教授、校长和校长。他最终在1738年至1742年成为主任。这个可能是巴勒罗伊伯爵夫人的女人的脸，显示出极大的温柔和迷人的安详。她的目光直视着我们，微微一笑，给人一种存在感和活泼感。她的美丽被缎子、蕾丝和金线的箱子放大了，给画面带来了触觉的维度。她的喉咙的薄层肤色提供了一种纯洁的感觉，通过与她的裙子的粉红色和背景的黑暗的对比来加强。最后，Largillière在静物画方面的天赋似乎体现在点缀在构图中的珍珠和钻石的精细程度上。这幅画似乎构成了对美的颂歌，后者的主要主题，既是艺术家的追求，也总是被赞助人所欣赏。

NICOLAS DE LARGILLIERE PARIS, 1656 - 1746

NICOLAS DE LARGILLIERE PARIS, 1656 - 1746 Portrait présumé de la Comtesse de Balleroy Huile sur toile, ovale (Toile d'origine) Vers 1693 78 x 62 cm PROVENANCE Acquis auprès de la galerie Franck Baulme, 2017 | Collection privée, Belgique. L'attribution a été confirmée par Dominique Brême, spécialiste de Nicolas de Largillière et qui l'inclura dans le prochain catalogue raisonné consacré à l'artiste. (Cadre d'origine) Nicolas de Largillière naît à Paris en 1656 mais grandit à Anvers, où ses parents se sont installés en 1659. Son père, marchand chapelier, l'envoie travailler en Angleterre mais se rend rapidement compte de la passion de son fils pour le dessin et finit par l'accepter. De retour à Anvers, il commence sa formation auprès d'Antoine Goubau (1616 - 1698), peintre de paysages et de bambochades. Il est reçu maître au sein de la guilde de Saint-Luc d'Anvers en 1674 puis poursuit sa carrière à Londres en devenant le collaborateur de Peter Lely (1618 - 1680), successeur de Antoine Van Dyck (1599 - 1641). Son talent lui permet d'être remarqué par le surintendant des Bâtiments du Roi, qui l'emploie à la restauration des toiles destinées au décor du château de Windsor. Charles II reconnaît sa grande dextérité mais les persécutions contre les catholiques commencent à faire rage en Angleterre et Largillière est contraint de rentrer à Paris. Il est rapidement rattrapé par son talent dès lors que Charles Le Brun (1619 - 1690), premier peintre de Louis XIV, le placera sous sa protection. Une brève parenthèse le conduira à nouveau en Angleterre, Jacques II lui ayant commandé son portrait et celui de la Reine. Il s'installera définitivement à Paris, où la bonne société fait de lui l'un des portraitistes les plus courus de la capitale. Son talent ne sera pas seulement reconnu par le tout Paris mais également par l'Académie Royale, qui en fait l'un de ses membres en 1686, puis professeur, recteur et chancelier. Il finira par accéder au directorat de 1738 - 1742. Le visage de cette femme, qui pourrait être la comtesse de Balleroy, témoigne d'une grande douceur et d'une charmante sérénité. Son regard, dirigé droit vers nous, et son léger sourire procurent une impression de présence et de vivacité. Sa beauté est amplifiée par un écrin de satin, de dentelles et de fils d'or, insufflant une dimension haptique au tableau. Le teint diaphane de sa gorge offre quant à lui un sentiment de pureté, d'autant mieux mis en valeur par le contraste formé avec le rosé de sa robe et l'obscurité du fond. Enfin, le talent de Largillière pour les natures mortes semblent se concrétiser dans la finesse des perles et des diamants qui ponctuent la composition. Le tableau paraît former une ode à la beauté, sujet principal de ce dernier à la fois recherché par l'artiste et toujours apprécié par la commanditaire.

0001_xNyCug.jpg

0002_dHXBJG.jpg

RENÉ-ANTOINE HOUASSE PARIS, 1645- 1710 Prometheus Oil on canvas 26 x 33 7/16 in. We are grateful to François Marandet for his precious help in the attribution and writing the essay.

RENÉ-ANTOINE HOUASSE PARIS, 1645- 1710 普罗米修斯 布面油画 66 x 85厘米 证据 最有可能的是勒内-安托万-乌阿斯的画作，在他去世的时候，他的工作室里有一个清单："项目，另一幅代表普罗米修斯的弧形画作，由上述的Sieur Houasse绘制，价格为4-5磅。80 lt"（对胡阿斯作坊里的画作的鉴定工作委托给了画家商人查尔斯-安托万-埃罗（1644-1718）；巴黎，国家档案馆，中央档案馆，LXXII，195，1710年8月26日）（Matthieu Lett, René-Antoine Houasse, Peindre pour Louis XIV, 巴黎，2020，第285页）。 在这幅画中，对 "好 "的关注和对着色的次要性，都证明了这是查尔斯-勒布伦工作室的学生的作品。普罗米修斯的出现强调了这种关系，他很像著名的《亚历山大之战》中的一个战败者。突出老鹰，也就是《阿贝尔之战》的中心主题，也是朝着完全相同的方向发展。众所周知，查尔斯-勒布伦（1619-1690）的学生很多，但对空间框架的关注只能指向一个名字：勒内-安托万-胡阿斯。在右边的画中，古老的斜向树桩强烈地唤起了1675年委托胡阿斯为凡尔赛宫的沐浴室创作的风景画中的树木配置（见图1，其中之一）。 因为尽管勒内-安托万-乌阿斯首先是一位历史画家，但他作为风景画家的才能得到了充分的认可，他被委托画纯粹的风景画，而这正是我们的画作所暗示的。另一个基本方面是，勒内-安托万-胡阿斯似乎是他那个时代唯一把他的一个 "学院 "作为历史主题转录成画作的艺术家。跪着的人物研究》（1689年，巴黎，国立高等美术学院，图3），巧妙地转化为水仙神话的插图（他受命为特里亚侬宫画的画作之一；图2），清楚地表明了这一点。这种 "彩绘学院 "预示着近一个世纪后的实践，在让-西蒙-贝尔泰莱米（1743-1811）、雅克-路易-大卫（1748-1825）和让-杰曼-德鲁瓦（1763-1788）的画作中可以看到这一点。通过在更大的范围内描绘一个单一的 "学院"，并添加这样或那样的附件，他们已经将其转变为一个历史的主题。显然，我们必须想象勒内-安托万-胡阿斯之前曾画过这些 "学院派 "中的一个，表现的是一个手臂弯在头上的躺着的人物（颇像著名的古董《阿里阿德涅》的睡觉姿势）。 普罗米修斯的执行日期是有疑问的。如果这个主题唤起了惊恐的想法，恰如《被士兵侵犯的坟墓》（已遗失，但从1686年公布的版画中得知，我们从牛津大学阿什莫尔博物馆的副本中得知这幅画），在我们看来，普罗米修斯的执行日期似乎要晚得多。事实上，我们被排除在任何饱和色彩之外（与1688年的《水仙》不同；图2），这幅画是由褐色的赭石和白色组成的，其中只有天空和远处的山的蓝色色调真正突出。其结果是一种暮色效果，在胡阿斯的作品中，这种效果可能比以往任何时候都更符合故事的戏剧性内容。因此，我们希望看到一部以1700年代为背景的作品，即画家去世前不久。应该指出的是，普罗米修斯的主题在法国绘画中极为罕见，但恰恰是在1702至1703年间，它出现了三次：路易-德-西尔维斯特的接待作品（蒙彼利埃，法布尔博物馆）、尼古拉-贝尔坦的作品（卢浮宫）和查尔斯-弗朗索瓦-西尔维斯特的雕刻作品（卢浮宫内有两幅预备图）。在这种模仿的背景下，勒内-安托万-胡斯很可能试图创造他自己的历史观。支持将这幅画归于胡阿斯的最后一个论据是，在1710年的财产清单中提到了这位艺术家的一幅表现普罗米修斯的画。80利弗尔的估价是神话题材的签名作品中最高的之一，也倾向于证明这幅画的重要性。我们感谢François Marandet在本通知的归属和撰写方面的帮助。

RENÉ-ANTOINE HOUASSE PARIS, 1645- 1710

RENÉ-ANTOINE HOUASSE PARIS, 1645- 1710 Prométhée Huile sur toile 66 x 85 cm PROVENANCE Très certainement le tableau de René-Antoine Houasse inventorié dans son atelier au moment de sa mort : «item, un autre tableau cintré représentant Prométhée peint par le dit sieur Houasse prisé quatre-vingt livres ci...80 lt» (l'expertise des tableaux du fonds d'atelier de Houasse fut confiée au peintre-marchand Charles-Antoine Hérault (1644 - 1718) | Paris, Archives nationales, minutier central, LXXII, 195, 26 août 1710) (Matthieu Lett, René-Antoine Houasse, Peindre pour Louis XIV, Paris, 2020, p. 285). Dans le tableau que nous présentons, l'attention au buon disegno et le caractère secondaire accordé au coloris trahissent l'oeuvre d'un élève issu de l'atelier de Charles Le Brun. Cette relation se trouve accusée par l'apparence de Prométhée, semblable à l'un de ces soldats terrassés des fameuses Batailles d'Alexandre. La mise en évidence de l'aigle, motif central de La Bataille d'Arbelles, va exactement dans le même sens. On sait que les élèves de Charles Le Brun (1619 - 1690) furent nombreux mais le soin accordé au cadre spatial ne peut désigner qu'un seul nom : René-Antoine Houasse. Telle qu'elle a été peinte sur la droite, la vieille souche d'arbre oblique évoque fortement la configuration des arbres des Paysages commandés à Houasse pour l'appartement des Bains du Château de Versailles, en 1675 (voir Fig. 1, pour l'un d'eux). Car si René-Antoine Houasse était d'abord et avant tout peintre d'histoire, ses talents comme paysagiste étaient suffisamment reconnus pour qu'il ait reçu commande de paysages purs, et tel est précisément ce que notre tableau laisse pressentir. Autre aspect fondamental, René-Antoine Houasse apparaît comme l'unique artiste de son temps à avoir transcrit sous forme picturale une de ses «académies» pour en faire un sujet d'histoire. L'Étude de figure agenouillée (datée 1689, Paris, École Nationale Supérieure de Beaux-arts, Fig. 3), habilement transformée en une illustration du mythe de Narcisse (l'un des tableaux qui lui fut commandé pour le Trianon | Fig. 2), le montre bien. Ce genre «d'académies peintes» anticipait une pratique qui allait être mise en oeuvre presque un siècle plus tard, comme en témoignent les peintures de Jean-Simon Berthélemy (1743 - 1811), Jacques-Louis David (1748 - 1825) ou encore Jean-Germain Drouais (1763 - 1788). En dépeignant à plus grande échelle une seule «académie» et en ajoutant tels ou tels accessoires, ceux-ci l'avaient transformée en un sujet d'histoire. À l'évidence, il nous faut imaginer que René-Antoine Houasse avait réalisé au préalable une de ces «académies» montrant une figure allongée, le bras recourbé au-dessus de la tête (un peu comme la pose de l'Ariane endormie, célèbre antique). On peut s'interroger sur la date d'exécution du Prométhée. Si le sujet évoque l'idée d'effroi, exactement comme dans le Tombeau violé par un soldat (perdu mais connu par la gravure annoncée en 1686, le tableau nous est connu par la copie de l'Ashmolean Museum d'Oxford), la date d'exécution du Prométhée nous semble nettement plus tardive. On est en effet frappé par l'exclusion de toute couleur saturée (contrairement au Narcisse, qui date de 1688 | Fig. 2), le tableau procédant d'une déclinaison d'ocres bruns et de blancs dont ne se démarquent véritablement que les nuances bleues des cieux et du mont lointain. Il en résulte un effet crépusculaire qui répond sans doute mieux que jamais, chez Houasse, au contenu dramatique de l'histoire. Aussi verrions-nous volontiers une oeuvre se plaçant au cours des années 1700, soit peu avant la mort du peintre. Notons que le sujet de Prométhée était extrêmement rare dans la peinture française mais que c'est justement entre 1702 et 1703 qu'il apparaît à trois reprises : dans le morceau de réception de Louis de Silvestre (Montpellier, Musée Fabre), dans celui de Nicolas Bertin (Louvre) et dans une gravure de Charles-François Silvestre (pour laquelle existent deux dessins préparatoires au Louvre). Dans ce contexte d'émulation, René-Antoine Houasse pourrait bien avoir cherché à créer sa propre vision de l'histoire. Dernier argument en faveur de l'attribution du tableau à Houasse, la mention d'une peinture de l'artiste représentant Prométhée, au sein de l'inventaire de ses biens, en 1710. L'estimation de 80 livres, soit l'une des plus élevées parmi les oeuvres autographes à sujet mythologique, tend aussi à démontrer toute l'importance de ce tableau. Nous remercions François Marandet pour son aide dans l'attribution et la rédaction de cette notice.

0001_tPlalU.jpg

0002_qWZqAx.jpg

0003_XELozz.jpg

0004_ujGLYy.jpg

0005_XwubkN.jpg

ÉCOLE ITALIENNE DU XVIIIe SIÈCLE D'APRÈS DOMENICO ZAMPIERI DIT LE DOMINIQUIN After Domenichino The Persian Sybil Oil on canvas 30 11/16 x 23 5/8 in.

ÉCOLE ITALIENNE DU XVIIIe SIÈCLE D'APRÈS DOMENICO ZAMPIERI DIT LE DOMINIQUIN 波斯的西贝勒 布面油画 78 x 60 厘米 日期大约在1613-1614年，原作由多米尼金绘制，现存于伦敦的华莱士收藏馆（INV.P131）。

ÉCOLE ITALIENNE DU XVIIIe SIÈCLE D'APRÈS DOMENICO ZAMPIERI DIT LE DOMINIQU

ÉCOLE ITALIENNE DU XVIIIe SIÈCLE D'APRÈS DOMENICO ZAMPIERI DIT LE DOMINIQUIN La Sibylle perse Huile sur toile 78 x 60 cm Datée des environs de 1613 - 1614, la composition originale a été peinte par le Dominiquin et se trouve aujourd'hui à Londres, à la Wallace Collection (INV. P131).

0001_nsKcHF.jpg

STEFANO POZZI ROME, 1699 - 1768 Saint Joachim presenting the Virgin to the Temple Oil on canvas 25 5/8 x 19 3/4 in.

STEFANO POZZI ROME, 1699 - 1768 圣约阿希姆向圣殿介绍圣女 布面油画 65 x 50厘米 斯特凡诺-波齐出生于罗马艺术家的一个王朝，1730年代被委托为罗马圣依纳爵-洛约拉教堂的圣约阿希姆礼拜堂的高坛创作一幅祭坛画。由Carlo Maderno（1556-1629）和Orazio Grassi（1583-1654）设计，在一个多世纪的时间里，教堂的施工现场是一个名副其实的艺术模仿场，Pozzi的作品与他的长辈Algarde（1595/1598-1654）、Andrea Pozzo（1642-1709），特别是Ludovico Mazzanti（1686-1775）的作品擦肩而过。 在圣约阿希姆教堂，波齐被要求表现同名的圣人将圣母交给圣殿，由父神代表。作为这个大型构图的范本，我们所展示的作品仍然可以在原地看到，这也暴露了艺术家在创作最终版本时的雄心。波齐是意大利巴洛克时期的画家，是安德里亚-普罗卡奇尼（1671-1734）和阿戈斯蒂诺-马苏奇（1691-1758）的学生，他经过了卡罗-马拉塔（1625-1713）的工作室，波齐的构图围绕着一个垂直的螺旋形衔接起来，将目光从圣母引向圣父。帷幔的强调、云朵的存在和人物的表现力加强了构图的活力。艺术家还展示了他对色彩的驾驭能力，他使用了丰富的柔和、珍贵的色调，并与光线相统一。 波齐为马利亚生活中的这段插曲选择了一种不同寻常的图画。传统上，根据文本，当约阿希姆带她去圣殿接受教育时，圣母只有三岁。通过选择描绘一个懂事的少女而不是一个孩子，画家强调了天主之母在世的父亲将她托付给天主的那一刻的精神和个人层面，封住了她的命运。

STEFANO POZZI ROME, 1699 - 1768

STEFANO POZZI ROME, 1699 - 1768 Saint Joachim présentant la Vierge au Temple Huile sur toile 65 x 50 cm Issu d'une dynastie d'artistes romains, Stefano Pozzi reçoit dans les années 1730 la commande d'un retable pour le maître-autel de la chapelle Saint-Joachim en l'église Saint-Ignace-de-Loyola de Rome. Conçue sur les plans de Carlo Maderno (1556 - 1629) et Orazio Grassi (1583 - 1654), le chantier de l'église fut un véritable terrain d'émulation artistique pendant plus d'un siècle où les oeuvres de Pozzi côtoient celles de ses aînés l'Algarde (1595/1598 - 1654), Andrea Pozzo (1642 - 1709) et Ludovico Mazzanti (1686 - 1775) notamment. Pour la chapelle Saint-Joachim, Pozzi est sollicité pour la représentation du saint éponyme présentant la Vierge au Temple, figuré par Dieu le Père. Modello pour cette grande composition toujours visible in situ, l'oeuvre que nous présentons trahit dès les prémices, l'ambition de l'artiste dans la réalisation de sa version finale. Peintre du baroque italien, élève d'Andrea Proccacini (1671 - 1734) et Agostino Masucci (1691 - 1758) passés par l'atelier de Carlo Maratta (1625 - 1713), Pozzi déploie une composition articulée autour d'une spirale verticale, menant le regard depuis la Vierge jusqu'au Père. Le dynamisme de la composition est renforcé par l'emphase des drapés, la présence des nuées et l'expressivité des personnages. L'artiste démontre de même sa maîtrise du coloris, déclinant une palette riche aux nuances douces et précieuses qu'il unifie par la lumière. Pozzi prend le parti d'une iconographie peu commune pour cet épisode de la vie de Marie. Traditionnellement et selon les Textes, la Vierge n'est âgée que de trois ans lorsque Joachim la mène au Temple afin qu'elle reçoive son éducation. En faisant le choix de représenter une jeune fille en âge de comprendre et non une enfant, le peintre insiste ainsi sur la dimension spirituelle et individuelle de l'instant où le père terrestre de la Mère de Dieu la confie à son Père céleste, scellant son destin.

0001_FHsxeX.jpg

0002_YhpmDR.jpg

0003_CmNxCt.jpg

0004_QDJYXg.jpg

ÉCOLE VÉNITIENNE DU XVIIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE GIAMBATTISTA TIEPOLO Religious scene Oil on canvas laid down on panel 10 7/16 x 7 1/2 in.

ÉCOLE VÉNITIENNE DU XVIIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE GIAMBATTISTA TIEPOLO 宗教场景 布面油画，装在面板上 26,5 x 19 cm

ÉCOLE VÉNITIENNE DU XVIIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE GIAMBATTISTA TIEPOLO

ÉCOLE VÉNITIENNE DU XVIIIe SIÈCLE ENTOURAGE DE GIAMBATTISTA TIEPOLO Scène religieuse Huile sur toile marouflée sur panneau 26,5 x 19 cm

0001_zAmWlr.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DU XIXe SIÈCLE CH. EUSTACHE The Fight between the Amethyst and HMS Centaure during the Seven Years' War Oil on canvas Signed and dated lower left 29 7/8 x 41 3/4 in.

ÉCOLE FRANÇAISE DU XIXe SIÈCLE CH. EUSTACHE 七年战争期间紫晶号和半人马座的战斗 布面油画 左下角有签名和日期：Ch. Eustache 1819 75,9 x 106 cm

ÉCOLE FRANÇAISE DU XIXe SIÈCLE CH. EUSTACHE

ÉCOLE FRANÇAISE DU XIXe SIÈCLE CH. EUSTACHE Le combat entre l'Améthyste et le Centaure pendant la guerre de Sept Ans Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche Ch. Eustache 1819 75,9 x 106 cm

0001_IycOQm.jpg

ÉCOLE FRANÇAISE DU MILIEU DU XVIIIe SIÈCLE Presumed portrait oflouis de France, (1729-1765), dauphin of France Oil on canvas 10 1/16 x 8 1/4 in.

ÉCOLE FRANÇAISE DU MILIEU DU XVIIIe SIÈCLE 法国王储路易（1729-1765）的推定画像 布面油画（原画布） 25.6 x 21 cm

ÉCOLE FRANÇAISE DU MILIEU DU XVIIIe SIÈCLE

ÉCOLE FRANÇAISE DU MILIEU DU XVIIIe SIÈCLE Portrait présumé de Louis de France (1729-1765), dauphin de France Huile sur toile (Toile d'origine) 25,6 x 21 cm

0001_ZGZukk.jpg

ATTRIBUÉ À GASPARD GRESLY L'ISLE-SUR-LE-DOUBS, 1712 - 1756, BESANÇON Old Man's Head Oil on canvas (Original canvas) 16 5/16 x 12 13/16 in.

ATTRIBUÉ À GASPARD GRESLY L'ISLE-SUR-LE-DOUBS, 1712 - 1756, BESANÇON 一个老人的头 布面油画（原画布） 41,5 x 32,5 cm

ATTRIBUÉ À GASPARD GRESLY L'ISLE-SUR-LE-DOUBS, 1712 - 1756, BESANÇON

ATTRIBUÉ À GASPARD GRESLY L'ISLE-SUR-LE-DOUBS, 1712 - 1756, BESANÇON Tête de vieillard Huile sur toile (Toile d'origine) 41,5 x 32,5 cm

0001_veJtSE.jpg

CHARLES-JOSEPH NATOIRE & ATELIER NÎMES, 1700-1777, CASTEL GANDOLFO Fall of Giants Red chalk 9 7/16 x 7 1/16 in.

CHARLES-JOSEPH NATOIRE & ATELIER NÎMES, 1700-1777, CASTEL GANDOLFO 巨人的陨落 三毛 24 x 18 cm 在他的工作室里，纳托瓦尔让他的学生们临摹老一辈大师的作品是一种常见的做法。这是一项基本的常规练习，然后大师会根据自己的鉴赏力来纠正学生的画。虽然他这样做是为了教育目的，但这也使他能够提高作品的价值。 形状轮廓的不连续性质可以解释为它们是由两只手制作的。 我们非常感谢这位艺术家的专家苏珊娜-卡维利亚（Susanna Caviglia），她友好地确认了查尔斯-约瑟夫-纳托瓦尔和他的一个学生的归属。 我们感谢艺术家的专家苏珊娜-卡维利亚，她证实了这幅画是查尔斯-约瑟夫-纳托瓦尔和他的一个学生所画。

CHARLES-JOSEPH NATOIRE & ATELIER NÎMES, 1700-1777, CASTEL GANDOLFO

CHARLES-JOSEPH NATOIRE & ATELIER NÎMES, 1700-1777, CASTEL GANDOLFO La Chute des Géants Sanguine 24 x 18 cm Pratique courante au sein de son atelier, Natoire faisait copier à ses élèves des compositions de maîtres plus anciens. Exercice élémentaire et régulier, le maître corrigeait ensuite selon son appréciation, les dessins de ses élèves. S'il s'exécutait dans un souci pédagogique, cela lui permettait dans le même temps d'augmenter la valeur des oeuvres. Une réalisation à deux mains explique le caractère discontinu des contours des formes. Nous remercions Susanna Caviglia, spécialiste de l'artiste, d'avoir aimablement confirmé l'attribution à Charles-Joseph Natoire et l'un de ses élèves. We are grateful to Susanna Caviglia, specialist of the artist, for confirming the attribution of the drawing to Charles-Joseph Natoire and one of his pupil.

0001_oDluTZ.jpg

Vous cherchez peut-être

Oups

Auction

Document to download

Ask for a free and confidential estimate

Estimate your good

Results

To activate your new personal space, please enter the email address you use to correspond with Aguttes or on aguttes.com. You will then receive an email allowing you to define your password.

I am a client | First login

I already have an account

I am a new client

Select specialties and dive into the Art world

Choose your interests and receive exclusive news from our specialized departments: the highlights of our upcoming auctions, e-catalogues in preview, dates of private exhibitions and the latest discoveries from our specialists.

Old Masters

Filters