Aguttes

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Tableaux Des Xix & XxÈme Siècles - Art Contemporain

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SANYU 常玉 (1901-1966) Jeune femme Encre sur papier, signée sur le côté gauche 42.5 x 25.5 cm à vue - 16 1/2 x 9 3/4 in. Ink on paper, signed lower left PROVENANCE Vente Drouot, circa 1970 Collection Habart, Paris Collection privée, Paris BIBLIOGRAPHIE Notre oeuvre est à rapprocher de: Wong Rita, L'inventaire des dessins, The li Ching cultural and educational foundation, Taiwan, 2015, références n° D2104 et D2096 年轻女子 42.5 x 25.5 厘米 纸本水墨，署名于左下方 来源 约1970 年购于Drouot 巴黎Habart 收藏 巴黎私人收藏 Notre dessin Jeune femme est typique de la production de cette période durant laquelle l'artiste esquisse et portraiture sans relâche la faune bohème d'un Paris fraîchement découvert| sur une feuille blanche, à l'aide de quelques lignes seulement, Sanyu brosse l'image d'une femme assise enroulée dans son énorme manteau. Préférant l'encre au crayon, la technique du peintre - qui privilégie le pinceau, même dans les dessins - fait naître d'irrésistibles échos à sa formation précoce à la calligraphie qui lui a procuré une aisance particulière dans ce médium. Notre Jeune femme constitue également une preuve de l'intérêt que porte l'artiste envers la mode des années 1920 qui se manifeste notamment par l'ampleur prise par le vêtement et la coiffe, semblant happer la silhouette de leur propriétaire. En outre, cette encre s'inscrit dans une série de dessins dans laquelle Sanyu croque les élèves qu'il côtoie à la Grande Chaumière: la jeune femme portraiturée est en train de dessiner, tête baissée, juchée sur un tabouret que le peintre a choisi de sacrifier au nom d'un style elliptique et d'un trait lapidaire, au même titre que les outils de dessin du modèle, absents de la composition. Les années 1920 et le début des années 1930 constituent la période qui voit éclore et mûrir les caractéristiques du style de Sanyu, pétri des tendances de l'Ecole de Paris et de l'enseignement reçu à la Grande Chaumière: fluidité des formes, du trait, sobriété de l'expression aboutissent à un art de la suggestion, de l'allusion plutôt que de la description| autant d'éléments qui contribueront à faire de Sanyu un grand artiste et participeront paradoxalement, de son vivant, à l'incompréhension générale face à son art, sans doute trop visionnaire. Our drawing Jeune femme is characteristic of Sanyu's work in this period during which he ceaselessly sketched and portrayed the bohemians of his newly discovered city of Paris. A few lines on a white sheet of paper, depict a seated woman wrapped in an enormous coat. Preferring ink to pencil, Sanyu who was foremost a painter, took to using a brush even when he drew. This strikingly recalls his training in calligraphy which enabled him to use this medium with great ease. Our Jeune femme also demonstrates the artist's keen interest in the fashion of the 1920s, which is particularly noteworthy given the space the garment and headdress occupy. They appear to be virtually grabbing the woman's silhouette. This work in ink belongs to a series of drawings in which Sanyu sketched students with whom he spent time at the Grande Chaumière. The young woman here depicted appears to be drawing with her head bent forward while perched on a stool which Sanyu has chosen to omit to the benefit of quick strokes and an elliptical style. The same is true for the model's drawing tools which are also missing. The 1920s and early 1930s was the period in which Sanyu's style blossomed and fully matured, while showing typical features of the School of Paris and the teachings of the Grande Chaumière. Flowing forms and sober expressiveness led to an art of suggestion that consisted of allusions rather than descriptive depictions. It all contributed to making Sanyu a great artist. Paradoxically, it also contributed to his art being left misunderstood in his lifetime, no doubt because it was so visionary. Né en 1901 dans la province du Sichuan, Sanyu est issu d'une famille propriétaire de la plus grande soierie de la région. Initié dès l'enfance à la calligraphie auprès de Zhao Xi, il fait ses premiers pas dans le monde de la peinture grâce à l'apprentissage que lui procure son propre père. Soutenu financièrement par son frère, alors à la tête de la prospère entreprise familiale, Sanyu fait le choix de quitter sa terre natale pour Paris dès 1921. Après deux années de vie à Berlin, où il avait suivi les artistes Xu Beihong et Jiang Biwei, il intègre l'académie de la Grande Chaumière à Paris. Le parcours de Sanyu est en tout point singulier| son séjour en France est une expérience qui diffère en plusieurs points de celui opéré par ses compatriotes à la même époque. En effet, le jeune artiste fait partie de la première génération de chinois investissant le territoire français. Pourtant, contrairement à Lin Fengmian et Xu Beihong qui y séjournent dans l'optique de parfaire leur formation artistique, S

SANYU 常玉 (1901-1966)

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SANYU 常玉 (1901-1966) Dromadaire, circa 1930 Aquarelle sur papier, signée en bas à droite 27 x 21 cm - 10 1/2 x 8 in. Watercolor on paper, signed lower right PROVENANCE Galerie Kunstzaal Van Lier, Amsterdam, 1934 (acheté 25 florins) Collection privée, Veendam Conservé familialement depuis, collection privée, Amsterdam 单峰骆驼 ，约1930 年 27 x 21 厘米 纸本水彩，署名于右下方 来源 1934 年购于阿姆斯特丹Kunstzaal Van Lier 画廊 芬丹（Veendam ）私人收藏 阿姆斯特丹家族收藏至今 LES ANIMAUX DE SANYU « [...] Rien d'étonnant dans la passion que Sanyu éprouvait pour les animaux, si attirants et si sensuels, tout en restant insondables et distants. (Ce que les nus attestent, c'est que Sanyu voyait les femmes de la même manière, comme appartenant à une espèce différente de la sienne). Sa vie durant, il peignit des animaux - surtout de compagnie, d'autres qui lui rappelaient son pays natal, et des animaux exotiques de zoo. Il les représentait seuls, les intégrait dans des natures mortes, ou les plaçait dans des paysages. [...] Si l'art de Sanyu se structure autour d'un dialogue entre l'image idéographique et le travail du pinceau, ce dialogue s'établit à travers une intense concentration sur les caractéristiques de ses sujets. II ne s'agit pas d'une masse physique, du déplacement d'un volume, mais de gestes et de postures| à cet égard, Sanyu est resté parfaitement fidèle à la perception que les Chinois ont du monde, comme étant compose de formes d'énergies infiniment variées. Et les animaux exotiques fournirent à l'artiste l'occasion d' explorer des possibilités particulières de cette présence physique axée sur le mouvement. Au début de sa carrière, il s'attacha surtout à l'image physique de l'animal qui, grâce à une combinaison de lignes rythmées, à une silhouette soigneusement élaborée, à des attitudes inattendues, gagna une légèreté défiant toute gravité. » Jonathan Hay (extraits) ANIMALS BY SANYU “[...] There is nothing surprising about the passion Sanyu felt for animals, who are so appealing and sensual, while unfathomable and distant. (His nudes attest to the fact that Sanyu saw women in the same way, as if belonging to a species distinct to his own). Throughout his life, he painted animals - especially pets, others that reminded him of his native country, and exotic zoo animals. He depicted them alone, incorporated them into still lifes, or placed them into landscapes. [...] If Sanyu's art is built on an exchange between ideographic images and brushwork, this dialogue materializes by intensive focus on his subjects' features. It is not a matter of physical masses or the displacement of volumes, but about gestures and postures. In this respect, Sanyu remained perfectly faithful to the Chinese perception of the world being composed of infinitely varied forms of energy. Exotic animals provided the artist with the opportunity to explore particular possibilities of this physical presence centered on motion. At the beginning of his career, he concentrated on an animal's physical image, which thanks to a combination of rhythmic lines, carefully crafted silhouettes, and unexpected poses, gained gravity-defying lightness. ” Jonathan Hey (extracts) 常玉笔下的动物 « […] 没有什么比常玉笔下的动物更动人的了，如此吸引人如此敏感，而又孤独有距离(在常玉的裸体画中也有相似的感觉，仿佛把人带入他自己的世界).在其有生之年，他持续描绘动物，特别是那些给人以陪伴的，让常玉回想起它的国家的，又或是异国动物园中的动物。他作品中的动物或是孤独的存在，或是融入到景观中，又或是存在于风景中。[…]如果常玉的艺术作品建构于意想画面及画笔的功夫的融合的话，这样的融合同时也体现在他笔下的主题。没有大量的人体体积呈现，有的只是人体的姿势的勾勒，在这个方面看来，常玉遵从了中国传统文化中观察世界和人的方法，将物体化为无限变化的能量体。而这次异国的动物给以艺术家观察这些特殊物种的机会，在常玉初期的生涯中，他尤为喜爱动物的画作，因为动物的身体有种灵巧的生命力，线条灵动而活泼，仿佛有抵抗地心引力的轻盈。» Jonathan Hay (摘选)

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SANYU 常玉 (1901-1966) Femme à la jupe bleue, circa 1920-1930 Aquarelle et encre sur papier, signée en bas à gauche 48 x 31 cm - 19 x 12 1/4 in. Watercolor and ink on paper, signed lower left Provenance Vente Salorges Enchères Nantes, 25 avril 2009, lot 170 Collection privée, région nantaise Bibliographie R. Wong, Sanyu, Catalogue Raisonné : Drawings and Watercolors, Taipei, The Li Ching Cultural and Educational Foundation, 2014, W120, p. 224. 穿着蓝裙的女人, 约1920-1930 年 48 x 31 厘米 纸本水彩，署名于左方 来源 2009 年四月25 日，于Salorges 拍卖行购入 南特地区 私人收藏 书录 衣淑凡, 《常玉素描与水彩全集》（台北：立青文教基金会，2014 ）W120, 224 页

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LE VAN DE 黎文第 (1906-1966) Maternité, 1938 Encre et couleurs sur soie, signée et marquée du cachet sur le côté droit, annotée Paris, 1938 en bas à gauche 56 cm x 37.5 cm - 22 x 14 1/2 in. Ink and colors on silk, signed and stamped right side, annotated Paris, 1938 lower left Provenance Collection d’une personnalité vietnamienne installée en France au milieu du XXe siècle Collection privée française, depuis les années 1960 母子图, 1938 年 56 x 37.5 厘米 绢本设色，署名且钤印于右方，左下方注巴黎1938 来源 二十世纪中移民法国的越南人收藏 自1960 年间起，法国私人收藏 Notre Maternité apparaît dès lors comme un rare et précieux témoignage de l’art raffiné de Le Van De : l’application vaporeuse de l’encre et des couleurs sur la soie du fond confère une grande douceur à l’ensemble tandis que les courbes sinueuses de la chevelure de la jeune fille révèlent l’élégance du style du peintre. Le sujet est quant à lui directement hérité de l’éducation catholique reçue familialement par l’enfant dès sa plus tendre enfance, mais il fait également écho à son voyage en Occident | l’enlacement des deux protagonistes, leur proximité affective ainsi que le contact de leurs deux joues est directement inspirée de l’iconographie orthodoxe-byzantine de la Vierge de tendresse, apparue sur les icônes à partir des XIe ou XIIe siècles. En sillonnant l’Europe, Le Van De a certainement observé plusieurs exemples de ce thème dans les grandes collections publiques et muséales – comme en témoigne l’annotation « Paris 1938 » –, décidant d’en produire une version personnelle en attribuant un canon physique asiatique à ses modèles. Our Virgin and Child is therefore a rare testimony of Le Van De’s refined art. The translucent layers of ink and color on the silk at the bottom accord gentleness to the whole, while the sinuous curves of the girl’s hair demonstrate the painter’s elegant style. The subject is a direct legacy of his Catholic upbringing. At the same time, it also echoes his voyage in the West. The emotional closeness of the two figures interlacing and their cheeks touching is directly inspired by Orthodox-Byzantine iconography of the Tender Mother of God, which appeared in the icons of the 11th-12th centuries. Le Van De has certainly seen several examples of this theme in large public museum collections, as shown by the written indication “Paris 1938”. He apparently decided to create a personal version of the subject with Asian models. 1906年生于越南南方的槟椥省。黎文第1925年进入河内美术学院就读，如同其他本次拍卖收入的越南艺术家黎谱、梅忠恕及武高谈一样，成为第一届毕业生。黎文第更是获得了由梵蒂冈教廷举办的世界天主教展览首奖。然而，不同于他的同窗，1939年黎文第毅然决然地返回母国。并于1954年协力创办西贡美术学院，且成为首任校长。 黎文第在中国与越南传统艺术滋润下，50年代左右开始执教，大力提倡中国与越南传统艺术，不仅是风格上，技法也是一样的重要。正如这件作品，艺术家展现了他大师级的绢画技法，尽管大部份的绢本作品由于缺乏适当的环境，而难以完整保存至今。 此件作品可视为黎文第稀有且珍贵的高雅艺术见证，用墨与色彩在绢本上创造了大气透视效果，使此件作品在整体上格外柔和，如同画中年轻女子蜿蜒的秀发，彻底展现了画家优雅的风格。画作主题是由于家族在画家童年便给予了天主教教育，同时也与他的欧洲行有关。画面中两位相互搂抱的主角，在两颊的接触之间流窜着亲密的情感。作品直接受了自十一至十二世纪时开始出现的拜占庭东正教圣像画主题《温柔的圣母像》所影响。在其穿梭于欧洲的日子，相信黎文第一定在多间博物馆与各大公家机构的收藏中观察了多件同主题的作品，并决定以亚洲人作为模特创作出自己的版本。

LE VAN DE 黎文第 (1906-1966)

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LE PHO 黎谱 (1907-2001) Jeune fille se coiffant Encre et couleurs sur soie, signée en bas à droite 34 x 26 cm - 13 1/3 x 10 1/4 in. Ink and color, signed lower right PROVENANCE Acquis par les parents du vendeur auprès de l'artiste dans les années 1955 Conservé depuis Collection privée, Europe 梳发的少女 34 x 26 厘米 绢本设色，署名于右下方 来源 约1955 年卖家父母直接从艺术家处购得并收藏至今 欧洲私人收藏 Jeune fille se coiffant propose l'image d'une femme gracieuse à la pose affectée, occupée à sa toilette. Fait rare chez Le Pho, la silhouette féminine se détache sur un fond abstrait dont la couleur verte se marie harmonieusement avec le rose du voile délicatement posé sur l'avant-bras du sujet. Les yeux mi-clos, l'air rêveur de la Jeune fille semblent une invitation au songe et à la contemplation. La perle finement fixée sur l'oreille, aux reflets nacrés, confère un aspect éminemment pittoresque à cette apparition. Fond abstrait assez rare dans l'oeuvre du peintre, art de l'épuration et de la sobriété qui fait reposer l'harmonie de la composition sur celle des couleurs. ‘Young Girl Doing Her Hair' (Jeune fille se coiffant) offers the image of a graceful woman who strikes a pose while busying herself with her hair. What is unusual in Le Pho's work is that the female silhouette stands out against an abstract background, the green color of which harmoniously goes with the pink veil that is delicately placed on her forearm. The half-closed eyes and dreamy impression of the young girl, appear like an invitation to dream and contemplate. The lustrous pearl that is delicately placed on her ear, makes for a particularly picturesque appearance. Abstract backgrounds are fairly rare for Le Pho, whose art of purified sobriety ensures that the composition's harmonious balance relies on the colors. Le Pho, fils du vice-roi du Tonkin, est né en 1907 à Hadong. Manifestant un intérêt poussé et des prédispositions précoces pour la peinture et le dessin, il intègre rapidement l'Ecole des Beaux-Arts d'Indochine où il étudie au sein de la première promotion entre 1925 et 1930, sous la direction de Victor Tardieu, fondateur et directeur, ainsi que du peintre et professeur Joseph Inguimberty. L'enseignement prodigué au sein de l'EBAI initie les élèves à l'art et aux techniques occidentaux comme la peinture à l'huile sur toile. Parallèlement, elle les engage à garder une identité proprement asiatique, vietnamienne, du point de vue du style ou des procédés de création à l'instar de l'utilisation de la laque ou de la peinture sur soie, médium dans lequel s'illustreront la plupart des camarades de Le Pho: Le Van De, Mai Trung Thu, Vu Cao Dam - dont nous présentons également des oeuvres. En 1931, Victor Tardieu, sensible au talent du jeune vietnamien, choisit d'en faire son assistant pour l'Exposition coloniale à Paris. Par la suite, et ce jusqu'en 1933, Le Pho sillonne l'Europe: la traversée des Pays-Bas, de l'Italie ou encore de la Belgique lui permettent de se confronter à la culture et à la tradition occidentales les plus pures. La découverte des primitifs flamands, italiens, mais aussi des grands maîtres de la Renaissance aura un impact profond sur l'évolution et la maturation du style du jeune artiste. Le Pho regagne un temps son pays natal avant d'effectuer, en 1934, un voyage à Pékin durant lequel la peinture traditionnelle chinoise - plus particulièrement Song et Ming - se révèlera à lui. De retour à Paris en 1937, il y demeure jusqu'à la fin de sa vie. Il découvre alors la peinture de Dufy et de Bonnard, ainsi que de Marquet et de Matisse qui lui seront respectivement présentés en 1941 et 1943. Faisant preuve d'une étonnante capacité d'assimilation, Le Pho crée un art de synthèse original qui connaît une évolution sensible tout au long de sa carrière. Il se détache peu à peu d'une certaine tradition issue de l'observation des maîtres classiques chinois et de la peinture italienne de la Renaissance pour affirmer ses affinités avec des protagonistes plus récents, à l'instar des figures majeures de l'avant-garde française auprès desquelles il a été introduit. L'ensemble d'oeuvres que nous présentons propose un panorama éloquent des différents genres et thèmes investis par le peintre tout au long de sa carrière: portraits, iconographies à tendance religieuse, peinture de fleurs ou encore natures mortes. Le Pho, son of the Viceroy of Tonkin, was born in 1907 in Haidong. Showing a keen interest and precocious talent for painting and drawing, he soon went to the Fine Arts School of Indochina, where he studied in the first class from 1925 to 1930, under the supervision of its founder and director Victor Tardieu and with the painter and professor Joseph Inguimberty. The teaching provided by the EBAI introduced students to western art and techniques, such as oil painting on canvas. At the same time

LE PHO 黎谱 (1907-2001)

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VU CAO DAM 武元谈 (1908-2000) Couple dans un paysage, 1946 Encre et couleurs sur soie, signée et datée en bas à droite 45 x 59 cm à vue - 17 3/4 x 23 1/4 in. Ink and colors on silk, signed and dated lower right PROVENANCE Acquis à la galerie Van Ryck en 1946, conservé depuis et transmis familialement Collection privée, Paris EXPOSITION Vu Cao Dam, Galerie Van Ryck, Paris, 1946 风景中的夫妇, 1946 年 45 x 59 厘米 绢本设色，署名及日期于右下方 来源 1946 年年购于范Ryck 画廊，保存且传于家族后人 巴黎私人收藏 展览 1946 年《Vu Cao Dam 》于巴黎Van Ryck 画廊 Vu Cao Dam est né en 1908 à Hanoï d'un père francophone et francophile| il avait été mandaté par le gouvernement vietnamien pour représenter le pays lors de l'Exposition universelle de 1889 à Paris. Baignant dans un univers érudit et aisé, Vu Cao Dam ne tarde pas à intégrer l'Ecole des Beaux-Arts de Hanoï, fondée en 1925 par le peintre français Victor Tardieu, où il étudie la peinture, le dessin mais également la sculpture de 1926 à 1931. Participant, grâce au support de son professeur, à l'Exposition internationale de Paris en 1931 qui lui permet de parcourir la capitale et une partie de la France, Vu Cao Dam choisit de s'y établir. L'artiste est tout d'abord reconnu pour sa pratique de la sculpture qui lui vaut de nombreuses commandes lors de son arrivée à Paris. Parallèlement, il s'adonne à la peinture sur soie. Dans ces deux domaines, l'art de Vu Cao Dam se concentre sur la figure humaine| bustes dans un cas, scènes de genre charmantes ou thèmes religieux dans l'autre. Comme Le Pho, Vu Cao Dam semble s'être illustré à travers deux périodes de production. La première pourrait être qualifiée de « classique »| les personnages sont placés dans un environnement facilement identifiable par l'oeil, souvent des fonds de paysage ou des intérieurs. Le canon des figures est allongé, gracile, et les corps adoptent des formes sinueuses et toutes de courbes. La dette envers les traditions chinoise et vietnamienne est encore très sensible. La seconde période voit quant à elle s'évaporer les silhouettes et le canon devenir plus rond, les visages plus naïfs et allusifs dans leur traitement, tandis que les fonds accompagnant les protagonistes se muent en des nuées colorées, amas de touches dont la manière contamine les personnages. Notre oeuvre appartient à la première période de l'artiste, elle est réalisée durant l'apogée stylistique de celle-ci, au milieu des années 1940| l'élégance des poses, la sophistication des attitudes qui la caractérisent y sont mises en scène avec virtuosité. Couple dans un paysage fait par ailleurs partie des rares scènes nocturnes ayant été peintes par Vu Cao Dam| en découlent un chromatisme précieux, produit de l'agencement savant, sur la surface picturale, d'un camaïeu de tons bleus et verts que les quelques touches de blancs - de l'éventail, des costumes, de l'arbuste fleuri - viennent éveiller avec raffinement. La représentation de couples deviendra un poncif de l'art de Vu Cao Dam, dont il nous livre ici une délicieuse et séduisante image.

VU CAO DAM 武元谈 (1908-2000)

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LE PHO 黎谱 (1907-2001) Maternité Huile, encre et couleurs sur soie, signée en bas à gauche 41 x 27 cm - 16 x 10 1/2 in. Oil, ink and colors on silk, signed lower left PROVENANCE Acquis auprès de l'artiste, ami de la famille, et conservé depuis Collection privée, Paris 母子图 41 x 27 厘米 绢本设色，署名于左下方 来源 卖家为艺术家好友，直接购得并收藏至今 巴黎私人收藏 Les deux maternités témoignent de l'incroyable porosité de la production de Le Pho| tandis que le canon des protagonistes reste invariablement asiatique, le sujet et le dispositif sont hérités de la peinture religieuse de la Renaissance, s'inspirant des Madones à l'Enfant tantôt dans une niche architecturale bordée de rideaux, tantôt sur un fond de paysage interprété de manière très libre. Si la version la plus précoce reste encore très redevable à la pose archétypale prise par les Vierges à l'Enfant renaissantes, la seconde se fait l'icône de l'évolution radicale du style de Le Pho au contact de Bonnard et de Matisse| la manière enlevée, la palette éclaircie et acidulée témoignent du renouvellement moderniste de son vocabulaire pictural. The two Mother and Child pieces demonstrate the highly porous nature of Le Pho's work. While the figures invariably look Asian, the subjects and compositions hail from the religious painting of the Renaissance, drawing upon the Madonnas with Child sometimes shown in an architectural niche bordered by curtains, and other times depicted in front of a quite freely rendered landscape. If the earliest version still holds great debt to the archetypal pose taken by the Renaissance Mother and Child, the second becomes iconic of the radical evolution of Le Pho's style when he enters in contact with Bonnard and Matisse. The energetic strokes and bright, somewhat lightened palette show the modernist renewal of Le Pho's pictorial vocabulary.

LE PHO 黎谱 (1907-2001)

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HUA TIANYOU 滑田友 (1901-1986) Nu féminin Encre sur papier, signée et marquée du cachet en haut à droite 28 x 44.5 cm - 11 x 17 1/3 in. Ink on paper, signed and stamped upper right 裸女 28 x 44.5 厘米 紙本水墨，署名且钤印于右上方 Hua Tianyou - ou Hua Tingyou - est né en 1901 d'une famille de charpentiers de la province de Jiangsu dans l'Est de la Chine. Initié par ses proches au travail du bois, Hua Tianyou devient professeur d'art et de musique dans les écoles. Il ne débute l'apprentissage approfondi de la sculpture qu'assez tardivement, au début des années 1930, après avoir été repéré par l'artiste et professeur Xu Beihong. En 1933, Hua Tianyou accompagne Xu Beihong en France à l'occasion de l'organisation de la première grande exposition itinérante de peinture chinoise contemporaine, présentant l'oeuvre de plus de soixante-dix artistes. Intégrant l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris à la même époque, Hua Tianyou décide d'y demeurer. Si les débuts du séjour français sont difficiles, le succès commence à poindre lorsqu'en 1936, l'Université de Lyon acquiert le bronze Méditation et que parallèlement, Tianyou reçoit différentes médailles de bronze et d'argent au Salon de Printemps parisien, avant de décrocher l'or en 1943. En 1948, il regagne son pays natal où il résidera jusqu'à la fin de sa vie, occupant divers postes de professeurs au sein de différentes institutions académiques chinoises. Il recevra de nombreuses commandes étatiques et honorifiques, à l'instar des bas-reliefs du monument aux Héros du Peuple de Beijing. Considéré comme l'une des premières grandes figures et l'un des fondateurs de la sculpture chinoise moderne, Hua Tianyou est aussi un dessinateur virtuose au coup de pinceau habile et incisif, maître de la suggestion à l'instar de son compatriote Sanyu, dont nous proposons également une encre. Son art graphique porte la marque et l'influence des deux cultures au sein desquelles il a évolué et forgé son style. A l'instar de la plupart des nus féminins créés par Hua, notre pièce est réalisée grâce à une encre dont l'expressivité du trait donne une impression de vitalité et de grande autonomie à celui-ci, tout en rappelant la calligraphie traditionnelle chinoise. La sobriété du dessin fait quant à elle écho à l'école de Paris et à l'esthétique du nu moderne telle qu'elle se développe chez certains des représentants des avant-gardes depuis la fin du XIXe siècle, et dans l'exemple desquels Tianyou puise une partie de son inspiration. Plus qu'ailleurs encore, l'influence de Maillol est sensible dans les nus féminins de l'artiste| nudité frontale, volupté des formes du corps de la femme, évocation synthétique de la silhouette par le choix d'un dépouillement volontaire du langage pictural de Hua sont autant d'échos à l'univers artistique duquel il est l'héritier. In 1901, Hua Tianyou (or Hua Tingyou) was born into a family of carpenters in Jiangsu province, eastern China. Initiated to woodworking by his kin, Hua became a professor of art and music. It wasn't until quite late, in the 1930s, upon being discovered by the artist and professor Xu Beihong, that Hua began to study sculpture more intensely. In 1933, Hua accompanied Xu Beihong to France to help prepare the first large traveling exhibition of contemporary Chinese painting, which featured works by over 70 artists. He then joined the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris where he chose to settle. Although his beginnings in France proved difficult, success began to arise in 1936, when Université de Lyon acquired his bronze sculpture Méditation. At the time, Hua obtained various bronze and silver medals at the Spring Salon in Paris, before being awarded gold in 1943. In 1948, Hua returned to his native country where he remained until the end of his life, occupying various professorial positions in several academic establishments in China. He received numerous state and honorary commissions, such as the bas-reliefs of the The Monument to the People's Heroes in Beijing. Considered one of the first great artists and a founder of modern Chinese sculpture, Hua Tianyou is also a virtuoso draftsman with adroit, vigorous brushstrokes. He is a master of suggestion like his compatriot Sanyu, an ink drawing of whom is also being offered in this auction. Hua's drawing shows the influence of both cultures in which he lived and developed his style. Like most female nudes he made, our piece is in ink. The stroke's expressive force provides an impression of great vitality as well as autonomy which also recalls traditional Chinese calligraphy. The drawing's simplicity is reminiscent of the School of Paris as well as of the aesthetics of the modern nude which had been developed by certain avant-garde artists as of the end of the 19th century and upon which Hua drew inspiration. The influence of Maillol is markedly discernible in Hua's female nudes.

HUA TIANYOU 滑田友 (1901-1986)

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LE PHO 黎谱 (1907-2001) Portrait de jeune femme Aquarelle sur papier, monogrammée en bas à droite 35 x 23,5 cm - 13 3/4 x 9 1/4 in. Watercolor on paper, monogramed lower right PROVENANCE Vente Sotheby's, Singapour, 9/10/2005 年轻女子肖像 35 x 23.5 厘米 纸本水彩，花押于右下方 来源 2005 年十月9 日，購於新加坡蘇富比

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LE PHO 黎谱 (1907-2001) Nature morte aux fleurs et aux fruits Huile sur soie marouflée, signée en bas à gauche 26 x 15,5 cm - 10 x 6 in. Oil on silk mounted, signed lower left PROVENANCE: Offert par l'artiste, ami de la famille (cf. photo ci-dessous prise en 1945) Collection privée, Paris 花果静物画 26 x 15.5 厘米 绢本油彩粘贴于纸板上，署名于左下方 来源 卖家为艺术家好友，受其赠与 巴黎私人收藏

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LE PHO 黎谱 (1907-2001) Bouquet de fleurs Encre, couleurs et huile sur soie, signée en bas à droite 104 x 68,5 cm - 41 x 27 in. Ink, color and oil on silk, signed lower right PROVENANCE: Acquis par les parents du vendeur auprès de l'artiste dans les années 1955 Conservé depuis Collection privée, Europe 瓶花 104 x 68,5 厘米 绢本设色，署名于右下方 来源 约1955 年卖家父母直接从艺术家处购得并收藏至今 欧洲私人收藏

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MAI TRUNG THU 梅忠恕 (1906-1980) Jeune fille agenouillée Encre et couleurs sur soie, signée, marquée du cachet et datée en bas à droite 25.6 x 13.5 cm à vue - 9 3/4 x 5 in. Dans son cadre d'origine Ink and colors on silk, signed, stamped and dated lower right PROVENANCE Ancienne collection Apestegui, Deauville Vente Artcurial Deauville, novembre 2007 Collection privée, France 跪着的少女 25.6 x 13.5 厘米 设色水墨 绢本， 署名及印章于右下角 附原装框 来源 多维勒Apestegui 收藏 2007 十一月，购于多维勒Artcurial 法国私人收藏 Né en 1906 dans le Nord du Vietnam, près de Haïphong, Mai Trung Thu réalise sa scolarité au Lycée français de Hanoï, introduction à la culture occidentale qui sera suivie par son entrée, en 1925, à l'Ecole des Beaux-Arts d'Indochine. Aux côtés de ses camarades de la première promotion - Le Pho, Vu Cao Dam ou encore Le Van De - Mai Thu y suit l'enseignement de Victor Tardieu, fondateur de l'institution, et Joseph Inguimberty, professeur éclairé. Grâce à leur concours, il participe à l'Exposition coloniale parisienne de 1931 qui lui permet de découvrir la France. Après divers voyages en Europe, Mai Thu décide de s'y installer en 1937 et ce pour le reste de sa vie. Bien que fortement marqué par l'enseignement artistique qu'il reçoit de la part de Tardieu et d'Inguimberty, ainsi que par son immersion dans l'Occident moderne, il est celui de ses camarades qui garde une identité vietnamienne la plus propre et profonde. Abandonnant rapidement la technique de l'huile sur toile qui caractérise ses premières compositions, Mai Thu se consacre à la gouache et à l'encre sur soie, procédé typiquement asiatique qui lui permet de développer un art riche en références stylistiques et en réminiscences des arts chinois et vietnamien traditionnels. La pièce que nous proposons frappe par la sobriété de sa composition, mettant en exergue un personnage isolé sur un fond monochrome qui accentue la frontalité de sa protagoniste. L'oeuvre est organisée autour de l'agencement de quelques rares couleurs, aménagées en vastes plages dont naît la silhouette de la jeune fille: les tons marrons de la tunique au revers acidulé, le blanc de la jupe, enfin quelques tâches de beige évoquant la carnation des mains, du petit pied délicat et de la tête, scindée d'une chevelure d'ébène. Comme dans nombre de ses oeuvres, Mai Thu nous livre ici l'image d'une femme à la beauté idéale, dont les traits sont rendus avec une économie de moyens virtuose, grâce aux grandes douceur et minutie du coup de pinceau. Le sentiment d'harmonie qui se dégage de Jeune fille agenouillée tient également au fait que Mai Thu a lui-même réalisé le cadre qui accompagne aujourd'hui encore la peinture. Considérant chacune de ses créations comme une oeuvre d'art totale, la réalisation du cadre était une pratique courante chez Mai Thu. Born near Haiphong, Vietnam, in 1906, Mai Trung Thu (Mai Thu) attended the French school in Hanoi, which exposed him to western culture at a young age. Just like Le Pho, Vu Cao Dam, and Le Van De, he then attended Indochina's School of Fine Arts in its first year of existence. It was founded and directed by Vincent Tardieu. Mai also benefitted from the enlightened teachings of Inguimberty. After several trips to Europe, Mai Thu chose to settle in France from 1937 until the end of his life. Although deeply influenced by Tardieu's and Joseph Inguimberty's artistic teachings, and immersed in western modernity, Mai Thu was the one artist among all his companions who most deeply maintained a Vietnamese identity. Quick to depart from oil paint on canvas, Mai Thu devoted himself to color or ink on silk, a typically Asian technique which allowed him to develop an art that is rich in stylistic references and which recalls traditional Chinese and Vietnamese art. The work we are presenting today, Kneeling Girl, stands out with its sober composition that highlights a lone figure against a monochrome ground which accentuates her frontal pose. The work is structured around a limited number of colors arranged in large areas from which the young girl's silhouette emerges. The brown tones of her tunic with a citrus-colored back, her white skirt, and the beige strokes that suggest the flesh of her hands, delicate foot, and her head, mark a contrast with her ebony hair. As in many of his works, Mai Thu produced an image of an ideally beautiful woman whose features are masterfully rendered through an economy of means thanks to highly meticulous, gentle brushwork. The harmonious feeling that emanates from Kneeling Girl also stems from the fact that Mai Thu himself made the frame which remains part of the work today. Considering each of his creations a total work of art, Mai Thu often made his own frames. 1906年生于越南北部海防市附近，梅忠恕于河内的法语学校完成高中学业，並如其他越南艺术家黎谱（Le Pho）、武元谈（Vu Cao Dam）和黎文第（Le Van De）一样，梅忠恕成为了由艺术家Victor Tardieu所创办的河内美术学院的第一批学生。1931年，受邀赴法参加环球沙

MAI TRUNG THU 梅忠恕 (1906-1980)

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LE PHO 黎谱 (1907-2001) Femme et enfant dans un paysage Huile sur toile, signée en bas à gauche 46 x 38 cm - 18 x 15 in. Oil on canvas, signed lower left PROVENANCE Acquis auprès de l'artiste, ami de la famille, et conservé depuis 风景中的母子 46 x 38 厘米 油画画布，署名于左下方 来源 卖家为艺术家好友，直接购得并收藏至今

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LE PHO 黎谱 (1907-2001) Nature morte aux fruits Huile sur soie, signée en bas à gauche 38 x 47 cm - 15 x 18 1/2 in. Oil on silk, signed lower left PROVENANCE: Offert par l'artiste, ami de la famille, et conservé depuis 水果静物画 38 x 47 厘米 绢本油画，署名于左下方 来源 卖家为艺术家好友，受其赠与收藏至今

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LE PHO 黎谱 (1907-2001) Cerisier en fleurs Huile sur toile, signée en bas à gauche 61 x 38 cm - 24 x 15 in. Oil on canvas, signed lower left PROVENANCE Acquis auprès de l'artiste, ami de la famille, et conservé depuis 樱花 61 x 38 厘米 油画画布，署名于左下方 来源 卖家为艺术家好友，直接购得并收藏至今

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GUSTAVE DORE 古斯塔夫· 多雷 (1832-1883) Poor Peggy Aquarelle sur papier, marqué du cachet en bas à droite 124 x 60 cm à vue - 48 ¾ x 23 2/3 in. Watercolor on paper, stamped lower right PROVENANCE Collection privée, Neuilly-sur-Seine BIBLIOGRAPHIE Pour des oeuvres en rapport (illustrées p. 47 de notre catalogue): Jean Valmy-Baysse, Gustave Doré, Bibliographie complet de l'oeuvre, Paris, M.Seheur, 1930, repr. p.274. Marchande de Fleurs. (Vente G. Doré, Avril 1885, Londres) Catalogue de l'exposition Gustave Doré, 1832-1883, Musée d'Art Moderne, 1983, Strasbourg, référence n°80 Enfants pauvres de Londres, pp. 113-114. 124 x 60 厘米 纸本水彩，钤印于右下方 来源 塞纳河畔讷伊(Neuilly-sur-Seine) 私人收藏 书录 P. Georgel 著, 《 Catalogue de l’exposition Gustave Doré, 1832-1883 》, 斯特拉斯堡：1983 年, 编号80 Enfants pauvres de Londres, 113-114 页 A partir des années 1850, et alors que le Réalisme triomphe, Gustave Doré va investir ce mouvement en peignant des scènes de la vie urbaine parisienne et londonienne. Il entreprend alors la réalisation des «vilenies de Paris» une série de douze toiles monumentales dépeignant la vie des rues, les mendiants, les misérables et saltimbanques, la pauvreté ravageant la capitale, en somme. Il réalise également une série de scènes portraiturant «Les enfants pauvres de Londres». Bien qu’elle ne soit pas datée, notre composition semble se rattacher à cet ensemble de sujets populaires peints par l’artiste à Londres. Avatar d’un versant pictural plus misérabiliste que de coutume chez Doré, notre aquarelle trouve un écho dans les représentations et évocations des ravages de la Commune de Paris (1871), comme peuvent le prouver les nombreuses analogies qu’elle entretient avec une oeuvre comme les Frère et soeur, Orphelins du siège de Paris en 1870-1871 de Carpeaux. Ainsi, Doré fait montre de son génie à retranscrire les émotions de ses modèles sur le papier, à l’image du regard perçant de la fillette portant à bout de bras un bébé, son jeune frère sans doute. Gustave Doré took to Realism in the 1850s, when the movement prevailed, by painting scenes from Parisian and Londonian urban life. He created the “villains of Paris” during this period, and made a series of twelve monumental paintings that depict streetlife, beggars, paupers, and entertainers, in short portraying the poverty that ravaged the capital. Although not dated, our composition seems to be an example of the many subjects of popular life Doré painted in London. Featuring a more squalid aspect in painting than what Doré customarily portrayed, our watercolor might remind the depictions and portrayals of the Paris Commune’s devastating effects in 1871. It indeed maintains plentiful analogies with artworks like Brother and Sister, Two Orphans of the Siege of Paris in 1870-1871 by Jean-Baptiste Carpeaux. Doré demonstrated genius in rendering the emotions of his models on paper, as he does here with the penetrating gaze of the girl holding a baby in her arms who might be her younger brother. Doré skillfully renders the burden of these children’s misery and distress. Gustave Doré est né en 1832 à Strasbourg dans une famille aisée. Tous les témoignages semblent s’accorder sur l’extraordinaire précocité de son talent | autodidacte, il dessine sans relâche et se nourrit très tôt de sources d’inspiration diverses et érudites, entretenant une passion soutenue pour la littérature. Gustave Doré a seulement treize ans lorsque ses premières lithographies sont imprimées et publiées tandis que, deux ans plus tard à peine, en 1845, Charles Philipon lui offre un contrat et la publication d’une page hebdomadaire dans le satirique Journal pour rire qu’il dirige. Cette opportunité lui offre une grande visibilité sur la scène parisienne et marque les débuts officiels d’une carrière artistique brillante et plurielle. Rapidement, Doré s’impose comme l’un des plus grands illustrateurs de son temps, image qui passera à la postérité. Introduites aujourd’hui encore dans de nombreux foyers français grâce au médium qu’est le livre, les illustrations de Doré ont concouru à une diffusion très large de son oeuvre, offrant un subtil lien entre ses vignettes et les écrits de personnalités aussi variées que Balzac, Rabelais, Perrault, Milton, Shakespeare, Edgar Poe et bien d’autres. Tout en donnant une illustration éloquente, Doré livre bien souvent une interprétation assez libre et personnelle des textes qu’il se propose de traduire en images. Ainsi, la production de l’artiste témoigne de son attachement particulier et d’une affinité évidente avec le fantastique et les survivances de la tradition romantique dont il est l’héritier direct. Dans ses gravures comme dans ses toiles, Doré a su mettre au point un art tout de tension dramatique, grandiose

GUSTAVE DORE 古斯塔夫· 多雷 (1832-1883)

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GUSTAVE DORE 古斯塔夫· 多雷 (1832-1883) Jugement dernier (?) Pastel sur papier, signé en bas à gauche 61.5 x 47.5 cm - 24 x 18 1/2 in. Pastel on paper, signed lower left PROVENANCE Ancienne Collection Winthorp Collection Choné Collection privée, Paris BIBLIOGRAPHIE Philippe Kaenel, Gustave Doré réaliste et visionnaire 1832-1883, Genève, Editions du Tricorne, 1985, p.94, fig. c. Le rapport inédit que Gustave Doré entretient avec les sujets mystiques et surnaturels se manifeste tout particulièrement dans les scènes religieuses qu'il se plaît à peindre ou dessiner, pour les transformer en gravures. Les illustrations qu'il livre pour la Bible, en 1864, remportent un immense succès et témoignent du génie inventif de l'artiste dans la virtuosité des mises en scènes et le grand pouvoir évocateur des images. Notre Jugement Dernier s'inscrit dans cette production religieuse de Doré, reprenant certaines des principales caractéristiques des dispositifs mis en place dans sa peinture et ses gravures: le choix d'une scène à la tension dramatique paroxystique permet au peintre l'élaboration d'une savante composition, une imbrication pyramidale de groupes et couples d'âmes, attirées par le Divin sommital, baigné d'une lumière aveuglante, à tel point qu'il n'est que suggéré. Aussi, le sujet autorise Doré à envahir l'espace d'une foule de protagonistes comme il se plaît souvent à le faire, à l'instar de la version gravée du Jugement élaborée pour la Bible de 1864. L'aisance avec laquelle notre tableau a été réalisé ferait presque oublier que le pastel est rare, sinon inexistant dans l'oeuvre du peintre - qui s'adonne pourtant à la pratique de la peinture, du dessin, de la gravure, enfin de la sculpture. Ainsi, Philippe Kaenel affirme, dans le livre qu'il consacre au peintre en 1985 (voir bibliographie), que notre Jugement est, à sa connaissance, « le seul [tableau] de cette technique effectué par l'artiste, et conservé ». L'a

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VICTOR MARIE HUGO 维克多· 雨果 (1802-1885) L'Hermitage (Jersey) 1855 Plume et lavis d'encre brune, signée et datée en bas à droite 19 x 22 cm - 7 1/2 x 8 1/2 in. Brown ink on paper, signed and dated lower right BIBLIOGRAPHIE P. Georgel, Dessins de Victor Hugo (cat. exp. Villequiers, musée Victor Hugo, juin - octobre 1971| Paris, Maison de Victor Hugo, novembre 1971 - janvier 1972) Paris, 1971, n° 66, p. 124-125. P. Georgel, Cet immense rêve de l'océan: paysages de mer et autres sujets marins par Victor Hugo (cat. exp. Paris, Maison de Victor Hugo, 2 décembre 2005 - 5 mars 2006), Paris, 2005, n° 59, p. 72. EXPOSITIONS Dessins de Victor Hugo, musée Victor Hugo, Paris, de juin à octobre 1971| Paris, Maison de Victor Hugo, de novembre 1971 à janvier 1972, n° 66 Cet immense rêve de l'océan: paysages de mer et autres sujets marins par Victor Hugo, Maison de Victor Hugo, Paris, du 2 décembre 2005 au 5 mars 2006, n° 59 PROVENANCE Collection du Docteur Terrier (offert par l'artiste en 1857) Collection Paul Gauchery Collection Robert Gauchery, transmis familialement depuis. 1855 年 19 x 22 厘米 纸本棕色墨，署名及日期于右下方 来源 艺术家于1857 年赠与Dr. Terrierg 收藏 Paul Gauchery 收藏 Robert Gauchery 收藏，传于家族后人 Si le nom de Victor Hugo résonne irrémédiablement, dans l'imaginaire collectif, avec la figure d'homme de lettres, de défenseur du peuple qu'il incarne, il est également un des dessinateurs les plus inventifs du XIXe siècle. De sa plume naissent plus de quatre-mille croquis, esquisses et dessins en tout genre, production prolifique et plurielle dont la fécondité ne se démentira jamais. Le génie de ces créations, tient en grande partie à la singularité de la technique - ou plutôt des techniques - qu'Hugo y déploie: d'une tâche d'encre, il tire une forme, une silhouette qui devient bientôt motif et sujet de la composition, après avoir subi variations tonales et déformations successives. Chez Hugo, l'hybridation entre différents procédés et l'impulsion créatrice sont à l'origine d'un geste quasi-automatique qui fera l'admiration des Surréalistes à l'encontre de sa production graphique. Au sein de l'immense oeuvre hugolien, le dessin apparaît comme un complément, sinon une continuation de l'écriture| il véhicule les grands thèmes de sa littérature, de ses idées - sociales, politiques, philosophiques parfois - et de ses combats. Ces deux versants de sa création se rejoignent finalement, intimements imbriqués, comme le laisse entendre Baudelaire: « Cette magnifique imagination qui coule dans les dessins de Victor Hugo comme le mystère dans le ciel. Je parle de ses dessins à l'encre de Chine, car il est trop évident qu'en poésie notre poète est le roi des paysagistes. » Car littérature et dessin jaillissent sur le même support - le papier - et du même médium - l'encre -| la plume de l'écrivain devenant celle de l'artiste. La date de création de notre encre évoque l'exil politique d'Hugo suite au coup d'Etat perpétré par Napoléon III et à la restauration de l'Empire| l'écrivain séjourne dans les îles anglo-normandes entre 1852 et 1870. A cette période correspond une production graphique abondante, les dessins hugoliens prenant des allures résolument fantastiques et mystiques, inspirés de la silhouette des côtes et de l'architecture observés sur l'archipel. De 1852 à 1855, Victor Hugo réside sur l'île de Jersey, où il choisit d'immortaliser, en la couchant sur le papier, la chapelle d'un château en ruines tronant sur le rocher de L'Ermitage dont la composition prend le nom. Elle s'inscrit dans l'esthétique et la lignée des paysages éminemment romantiques dont l'écrivain s'était imprégné dans la vallée du Rhin quelques années auparavant, ainsi que des noirs de Goya dont l'imaginaire nourrit la production hugolienne. Les valeurs, les plages plus ou moins sombres structurent la feuille pour en faire une oeuvre très expressive et tourmentée. La chapelle fait quant à elle écho à la vogue du motif de la ruine, qui a pris toute son ampleur avec le développement du mouvement romantique en Europe depuis la fin du XVIIIe siècle, objet de méditation, de contemplation esthétique ou métaphore des dérives de la société. Les dessins d'Hugo, enfin, sont à considérer comme de véritables oeuvres d'art, autonomes et destinées à être encadrées, puis présentées, proposées au regard. En témoigne la marie-louise qui borde L'Ermitage, réalisée du vivant de l'écrivain| celle-ci porte une dédicace adressée de sa main au docteur Terrier, auquel il offre l'encre afin de le remercier pour les soins qu'il administre à sa fille Adèle, victime de dépression, alors en convalescence. L'Ermitage fut transmis familialement depuis cette date, ces quelques lignes venant compléter ce bijoux de l'art d'une touche personnelle et intime et faisant de cette encre une fenêtre entrouverte sur la v

VICTOR MARIE HUGO 维克多· 雨果 (1802-1885)

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EUGÈNE DELACROIX 欧仁· 德拉克罗瓦 (1798-1863) Les Lutteurs, d'après Céphisodote le Jeune Fusain sur papier, marqué du cachet de l'atelier en bas à gauche, au verso étude de personnages 43 x 46 cm - 17 x 18 in. Charcoal on paper, workshop stamped lower left, on reverse figures study PROVENANCE Collection privée, Paris 摔跤手 43 x 46 厘米 纸本木炭, 钤工作坊印于右下方，作品背面绘有人体练习 来源 巴黎私人收藏 L'importance du modèle et de l'inspiration de l'antique occupe une telle place dans l'oeuvre de Delacroix qu'une exposition lui a récemment été consacrée au Louvre (voir Delacroix et l'antique, musée du Louvre, Paris, du 9 décembre 2015 au 7 mars 2016). Le dessin que nous proposons à la vente s'inscrit pleinement dans cette thématique et témoigne de la portée de cette tradition antique chez l'illustre peintre. Nos Lutteurs constituent en effet une copie du célèbre groupe de même nom réalisé par le fils de Praxitèle, Céphisodote le Jeune, à la fin du IVe siècle ou début du IIIe siècle av. J.-C. Comme de nombreuses oeuvres grecques antiques, les Lutteurs ont été perdus| ils nous sont parvenus par l'intermédiaire d'une copie romaine redécouverte à Rome en 1583 et aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices de Florence. N'ayant jamais effectué de voyage en Italie, il est peu probable que Delacroix ait réalisé le dessin directement d'après l'exemplaire florentin. En outre, une copie du groupe (actuellement au musée du Louvre), réalisée dans les années 1680 par le sculpteur français Philippe Magnier afin de décorer les jardins versaillais de Louis XIV, fut exposée de 1797 à 1865 dans les Tuileries. Delacroix a pu l'y observer et le reproduire sur papier. Un tel exercice ne peut que faire écho à la formation du peintre| son cursus aux Beaux-Arts avait été marqué, comme il était de coutume, par la copie des maîtres et de l'antique. Le combat, qui semble être un thème cher au peintre - il se retrouve sur la façade de son atelier dans le moulage du relief du Parthénon de Thésée et le Minotaure, dans sa célèbre Lutte de Jacob avec l'Ange (1861, Paris, Eglise Saint-Sulpice), etc. -, lui permets la mise en scène de deux personnages aux muscles en tension, un entrelacement des corps, enfin la valorisation, par un savant jeu d'ombres et de lumière, de la saillie des membres. Les deux Lutteurs apparaissent comme un chefd'oeuvre dessiné au graphisme magistral, témoins du génie technique de Delacroix dans sa capacité à évoquer un relief tout sculptural sur un support en deux dimensions. Models and Classic inspiration were of such importance in the work of Delacroix that it was recently the theme of an exhibition at the Louvre (see Delacroix and Antiquity, Louvre Museum, Paris, 9 December 2015 to 7 March 2016). The drawing we are presenting at auction is in keeping with this theme and testifies to the significance of the Antiquity to the illustrious painter. Our Wrestlers indeed represents a copy of the famous group made by Cephisodotus the Younger, the son of Praxiteles, at the end of the 4th century or the beginning of the 3rd century BC. Like many ancient Greek works, the Wrestlers were lost. They nonetheless reached us through a Roman copy found in 1583 and now held by the Uffizi Gallery in Florence. Having never traveled to Italy, it is unlikely that Delacroix made his drawing from the original Florentine version. Since a copy of the group (now in the Louvre Museum) was made by the French sculptor Philippe Magnier in the 1680s to decorate the gardens of Louis XIV in Versailles and was exhibited in the Tuileries gardens from 1797 to 1865, Delacroix would have been able to observe and reproduce it on paper there. Such a task naturally echoes the artistic training Delacroix received, since the curriculum at the Fine Arts School of Paris was customarily marked by making copies of the masters and of Antiquity. The fight, a theme which seems to have been dear to Delacroix, actually appeared outside his studio on the building's facade, in a cast of the Parthenon relief Theseus and the Minotaur that features in Delacroix' famous Jacob Wrestling with the Angel (Paris church of Saint-Sulpice, 1861). It allowed him to show two figures with bulging muscles energetically interlacing. The skilful interplay of the shadow and light caused by the many projected limbs masterfully enhances the scene. The two Wrestlers appear as a deftly drawn masterpiece that demonstrates the technical genius of Delacroix and his ability to bring a three-dimensional relief work to life on a flat surface.

EUGÈNE DELACROIX 欧仁· 德拉克罗瓦 (1798-1863)

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FELIX ZIEM 菲利克斯· 泽姆 (1821-1911) Ponte Ca di Dio, Venise Huile sur panneau, signée en bas à droite 42 x 51 cm - 16 1/2 x 20 in. Oil on panel, signed lower right Le certificat n°109/03 15 rédigé en date du 26 mars 2015 par David Pluskwa et Mathias Ary Jan pour l'Association Félix Ziem et indiquant une insertion au catalogue raisonné en préparation sera remis à l'acquéreur. 威尼斯Ca di Dio桥 42 x 51  厘米 画板油画，署名于右下方 成功购得拍品者将获得由Félix Ziem  协会的David Pluskwa  與Mathias Ary Jan  于2015  年三月26  号共同开 出的保证书( 序列号为109/03 15) ，同时证明此作亦收入正在筹备的图录中。

FELIX ZIEM 菲利克斯· 泽姆 (1821-1911)

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Jules BRETON (1827-1906) Jeune garçon au pied d'un arbre Huile sur panneau, signée en bas à droite 16.5 x 24 cm - 61/2 x 91/2 in. Oil on panel, signed lower right

Jules BRETON (1827-1906)

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JAMES ENSOR 詹姆斯·恩索尔 (1860-1949) Etude de personnages, 1880 Fusain sur papier double-face, signé et daté 21.5 x 17 cm - 8 1/4 x 6 1/2 in. Charcoal on paper double-face, signed and dated PROVENANCE Collection privée, Europe

JAMES ENSOR 詹姆斯·恩索尔 (1860-1949)

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ELOI-NOËL BOUVARD (1875-1957) Vue de Venise Huile sur toile, signée en bas à droite 46 x 61 cm - 181/8 x 24 in. Oil on canvas, signed lower right

ELOI-NOËL BOUVARD (1875-1957)

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PAUL-CHARLES CHOCARNE-MOREAU 保罗· 查尔斯· 肖卡纳· 莫罗 (1855-1931) Les écrevisses Huile sur toile, signée en bas à droite 47 x 38 cm - 18 1/2 x 15 in. Oil on canvas, signed lower right PROVENANCE Collection privée, Centre 小龙虾 47 x 38  厘米 油画画布，署名于右下方 来源 法国中部私人收藏 Né en 1855 dans une famille d'artistes - son père était professeur de peinture et de dessin, tandis que le sculpteur Mathurin Moreau est son cousin - Paul-Charles Chocarne-Moreau débute son apprentissage aux côtés de son père, avant d'intégrer l'Ecole des Beaux-Arts de Paris. Il y suit l'enseignement de Robert-Fleury, puis de Bouguereau d'où il tient sa facture léchée et la précision de son dessin. Comme de nombreux artistes de sa génération, Chocarne- Moreau ne tarde cependant pas à se tourner vers le naturalisme, la représentation des plus modestes ainsi que des scènes de la vie quotidienne, notamment parisiennes, dans un style qui se rapproche bien souvent de celui d'un Fernand Pelez. L'oeuvre que nous présentons, Les Ecrevisses, propose un aperçu éloquent des talents artistiques de Chocarne-Moreau: un chromatisme affirmé mais harmonieux, l'application de touches en empâtement permettant d'accrocher la lumière sur la surface picturale, enfin l'équilibre de la composition, scindée en deux par le pan de mur de gauche, orné d'affiches colorées, et la percée lumineuse laissant entrevoir la rue, à droite. Born in 1855 into a family of artists (his father was a professor of painting and drawing, and the sculptor Mathurin Moreau was his cousin) Paul-Charles Chocarne-Moreau began to train with his father before attending the Parisian School of Fine Arts. He followed the teachings of Robert-Fleury, and Bouguereau allowed him to perfect his meticulous execution and precise drawing. Like many artists of his generation, Chocarne-Moreau soon turned to naturalism in humble representations and depictions of everyday, often Parisian life in a style that often comes close to the manner of Fernand Pelez. The work we are presenting, ‘Crayfish' (Les Ecrevisses), provides eloquent insight into the artistic talents of Chocarne-Moreau. Colors are pronounced but harmonious, paint is applied in layered strokes and areas of impasto which allows light to hang on the pictorial surface. Lastly, light breaks through this balanced composition that is split into two sections with a wall on the left covered with multicolored posters and with a street on the right.

PAUL-CHARLES CHOCARNE-MOREAU 保罗· 查尔斯· 肖卡纳· 莫罗 (1855-1931)

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HENRI MARTIN 亨利 · 马丁(1860-1943) Le bassin, première version, circa 1909 Huile sur panneau, signée en bas à droite 55 x 45 cm- 21 1/2 x 17 3/4 in. Oil on panel, signed lower right Le certificat d'authenticité rédigé par Cyrille Martin ainsi qu'une attestation indiquant que l'oeuvre sera incluse dans le catalogue raisonné des oeuvres d'Henri Martin en préparation par Marie-Anne Destrebecq-Martin seront remis à l'acquéreur PROVENANCE Collection privée, Neuilly-sur-Seine. 池塘，初版,  约1909  年 55 x 45  厘米 画板油画，署名于右下方 来源 塞纳河畔讷伊(Neuilly-sur-Seine) 私人收藏 成功购得拍品者将获得由Cyrille Martin  开出的保证书，同时另付证明以示此作将收入正由Marie-Anne Destrebecq-Martin  筹备的图录中 Henri Jean Guillaume Martin naît en 1860 à Toulouse. Il étudie à l'Ecole des Beaux-Arts de sa ville natale où il intègre l'atelier de Jules Garipuy. En 1879, Henri Martin reçoit une bourse qui lui permet de se rendre à Paris. Il poursuit alors sa formation auprès de Jean- Paul Laurens avant d'effectuer, en 1885, un voyage en Italie qui marquera durablement son art. L'observation des maîtres de la Renaissance italienne ainsi que des primitifs nourrit dès lors l'imaginaire de Martin qui développe un art aux affinités évidentes avec le symbolisme - il exposera à la Rose-Croix et se fait fervent lecteur des littérateurs contemporains affiliés à la mouvance. Pourtant, à partir de la fin des années 1890, l'artiste semble investir une nouvelle manière, où l'influence du néo-impressionnisme se fait sentir. Notre panneau s'inscrit dans cette deuxième période stylistique de Martin. Les larges touches caractérisant le vêtement de la jeune fille et l'eau illustrent la manière résolument libre du peintre tandis que la définition nette de la silhouette du personnage, ainsi que le tracé du bord du bassin font écho à une pratique assidue du dessin, resté rigoureux depuis la formation académique de Martin. La partie supérieure du tableau - les fleurs spécialement - ainsi que le visage témoignent remarquablement quant à eux de la marque laissée par l'assimilation de la technique pointilliste| Martin ne reprend pas à son compte les préceptes scientifiques du néo-impressionnisme - comme le mélange optique des couleurs et la juxtaposition méthodique de couleurs complémentaires les unes à côté des autres - mais s'inspire de la décomposition de la touche afin de faire vibrer la surface du panneau. Bien que non datée, le motif du bassin permet de placer cette oeuvre après 1899, date à laquelle Martin acquiert une propriété à Labastide-du-Vert, dans le Lot, dans le parc de laquelle prend place le point d'eau et avant 1910, date à laquelle la version sur toile qui est postérieure à la notre, est exposée à la galerie G. Petit. Comme Monet à Giverny, il ne cessera de peindre son bassin et les fleurs l'entourant, dont les couleurs et les reflets chatoyants donneront naissance à de vivantes et radieuses compositions. Henri Jean Guillaume Martin was born in Toulouse in 1860. He studied at the Fine Arts School in his hometown where he joined the studio of Jules Garipuy. In 1879, Henri Martin obtained a scholarship that allowed him to go to Paris. This is where he trained with Jean- Paul Laurens before travelling to Italy in 1885, which left a durable mark on his art. Studying the masters of the Italian Renaissance and the Italian primitives nourished Martin's imagination. He developed a style that had shared some likeness with Symbolism. He exhibited at Rose-Croix and became a keen reader of publications about the movement. Yet, from the end of the 1890s, Henri Martin seemed to focus on creating a new approach, in which the influence of Neo-Impressionism can be discerned. Our work stems from Martin's second stylistic period. The broad brushstrokes that render the girl's clothing and the water illustrate the painter's resolutely free style, while the sharply defined outlines of the figure and the marks at the edge of the pool demonstrate Martin's assiduous drawing practice. He remained highly rigorous after receiving a traditionally academic education. The painting's upper section, especially the flowers and the face, are a remarkable demonstration of the impact made by Pointillism. Martin did not go by the scientific precepts of neo-Impressionism, such as the optical mixing of colors and the methodical juxtaposition of complementary colors. He did, however, draw upon their notion of separating strokes in order to make the panel's surface resonate. Although undated, the motif of the pond allows to situate this piece as a work created after 1899, when Martin acquired a property in Labastide-du-Vert, in the Lot department and before 1910 (George Petit exhibition). The water here depicted was in the park of that estate. Like Monet in Giverny, Martin never ceased to paint the water and f

HENRI MARTIN 亨利 · 马丁(1860-1943)

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