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GUY FRANCOIS & ATELIER — Le Puy-en-Velay, c. 1578 - 1650
Vendu : 5 850 €
Les frais s'entendent commission et taxes comprises.
GUY FRANCOIS & ATELIER — Le Puy-en-Velay, c. 1578 - 1650
Vierge à l'Enfant avec saint Bernard
Huile sur toile
62,5 x 50 cm - 24 5/8 x 19 11/16 in.
PROVENANCE:
Collection particulière lyonnaise (France).
BIBLIOGRAPHIE:
Bruno SAUNIER, Guy François. Peintre caravagesque du Puy-en-Velay, Paris, Arthena, 2018, pp. 162-163, P. 58 [ill. NB].
Artiste discret, figure méconnue mais longtemps classée parmi les caravagesques français disséminés en régions, Guy François a fait l’objet d’une récente mise en lumière. Menée par Bruno Saunier¹, celle-ci a permis de révéler l’importance du peintre dont la carrière s’est épanouie des monts d’Auvergne, au Velay et jusque dans le Sud-Ouest. En 1934, sa Présentation au Temple (Fig. 1) figure parmi les oeuvres de l’exposition « Les Peintres de la réalité en France au XVIIe siècle (Paris, musée de l'Orangerie, 24 novembre 1934-25 mars 1935).
Si les informations sur la jeunesse de l’artiste et ses premières années de formation sont assez rares et peu précises, il est probable qu’il soit passé par l’atelier de Josué Parier (c. 1580 - 1612), peintre installé au Puy-en-Velay et dont le pinceau maniériste trahit des influences croisées bellifontaines et parisiennes.
Âgé d’une vingtaine d’années, Guy François part pour l’Italie où sa présence est attestée dès 1602. S’il est peut-être passé par Bologne, il s’est évidemment arrêté par Rome où dominent alors les influences d’un Caravage (1571 - 1610) très suivi mais aussi d’un Annibal Carrache (1560 - 1609) qu’il a pu croiser au gré de ses pérégrinations.
En 1613, il est de retour dans ses terres natales dont il ne s’éloigne plus. À la fin de sa vie, Guy François est à la tête d’un atelier reconnu qu’il laisse à son fils Jean, fidèle suiveur de l’art qu’il aura mis en place.
Une confusion amusante au XIXe siècle a laissé penser que certaines de ses oeuvres pouvaient être attribuées à Guido Reni (1575 - 1642)². L’artiste signa en effet certaines de ses oeuvres dans une langue entre latin et italien, donnant : « Guido Francesco Aniciensis » ou « Guido Franciscus ». Cela aurait contribué à l’oubli partiel dans lequel le peintre tomba, mais laisse aussi entendre une qualité picturale digne de l’un des artistes considérés parmi les plus excellents de son temps.
Marie-Félicie Perez signale notre Vierge à l’Enfant à Bruno Saunier qui référence l’oeuvre pour la première fois dans le catalogue raisonné qu’il consacre à l’artiste en 2018. Là, l’auteur indique qu’il s’agit de la quatrième déclinaison d’une composition conservée au musée Crozatier du Puy-en-Velay (inv. 2002.47 | Fig. 2).
Au sein du corpus qu’il recense, Saunier propose de distinguer quatre grandes périodes : le séjour en Italie | les premières années de son retour au Puy-en-Velay | les années de maturité | les derniers temps de sa carrière. C’est à la troisième qu’il faut rattacher la composition que nous présentons, soit celle de la maturité artistique du peintre, moment où il se détache de ses influences italiennes et se rapproche de la production de certains de ses contemporains comme Jacques Stella (1596 - 1657) ou Jacques Blanchard (1600 - 1638).
Dans un cadrage resserré, le peintre met en place le schéma d’une sainte conversation entre la Vierge, l’Enfant et un saint intercesseur, ici saint Bernard. Caractéristiques de l’artiste, Guy François use de coloris vifs pour les vêtements de la Vierge, ses chairs et celles du bébé, permettant de réchauffer un camaïeu de teintes neutres que l’on retrouve dans le fond et la figure du saint. Probablement agenouillé, celui-ci se penche humblement vers le Christ dont il attrape le pied délicatement, tandis que lui répond dans l’agencement formel, le mouvement gracieux de la tête de la Vierge légèrement penchée vers l’avant.
Saunier évoque par ailleurs la vigueur dans l’exécution de la tête du saint qui ne laisse que peu de doutes quant à l’attribution à l’artiste³. Il remarque toutefois une certaine forme de raideur dans le modelé du visage de la Vierge qu’il interprète comme une réalisation de l’atelier.
La thématique choisie par le peintre et qu’il décline au moins quatre fois, permet de l’inscrire également dans le contexte de la Contre-Réforme. Nous sommes alors aux alentours des années 1630 – 1640, moment où les directives artistiques de l’Église encouragent un caractère intime des représentations et favorisent la dévotion privée, tandis que dans le même temps, elle confirme le culte des saints et des reliques. Bruno Saunier note par ailleurs l’atemporalité de la scène qui pourrait tout aussi bien être un moment d’extase, qu’une vision céleste de la rencontre entre le saint, la Vierge et l’Enfant⁴. Les formes larges, pleines, sans enchainements subtils, sans gestes brusques, renforcen
Vierge à l'Enfant avec saint Bernard
Huile sur toile
62,5 x 50 cm - 24 5/8 x 19 11/16 in.
PROVENANCE:
Collection particulière lyonnaise (France).
BIBLIOGRAPHIE:
Bruno SAUNIER, Guy François. Peintre caravagesque du Puy-en-Velay, Paris, Arthena, 2018, pp. 162-163, P. 58 [ill. NB].
Artiste discret, figure méconnue mais longtemps classée parmi les caravagesques français disséminés en régions, Guy François a fait l’objet d’une récente mise en lumière. Menée par Bruno Saunier¹, celle-ci a permis de révéler l’importance du peintre dont la carrière s’est épanouie des monts d’Auvergne, au Velay et jusque dans le Sud-Ouest. En 1934, sa Présentation au Temple (Fig. 1) figure parmi les oeuvres de l’exposition « Les Peintres de la réalité en France au XVIIe siècle (Paris, musée de l'Orangerie, 24 novembre 1934-25 mars 1935).
Si les informations sur la jeunesse de l’artiste et ses premières années de formation sont assez rares et peu précises, il est probable qu’il soit passé par l’atelier de Josué Parier (c. 1580 - 1612), peintre installé au Puy-en-Velay et dont le pinceau maniériste trahit des influences croisées bellifontaines et parisiennes.
Âgé d’une vingtaine d’années, Guy François part pour l’Italie où sa présence est attestée dès 1602. S’il est peut-être passé par Bologne, il s’est évidemment arrêté par Rome où dominent alors les influences d’un Caravage (1571 - 1610) très suivi mais aussi d’un Annibal Carrache (1560 - 1609) qu’il a pu croiser au gré de ses pérégrinations.
En 1613, il est de retour dans ses terres natales dont il ne s’éloigne plus. À la fin de sa vie, Guy François est à la tête d’un atelier reconnu qu’il laisse à son fils Jean, fidèle suiveur de l’art qu’il aura mis en place.
Une confusion amusante au XIXe siècle a laissé penser que certaines de ses oeuvres pouvaient être attribuées à Guido Reni (1575 - 1642)². L’artiste signa en effet certaines de ses oeuvres dans une langue entre latin et italien, donnant : « Guido Francesco Aniciensis » ou « Guido Franciscus ». Cela aurait contribué à l’oubli partiel dans lequel le peintre tomba, mais laisse aussi entendre une qualité picturale digne de l’un des artistes considérés parmi les plus excellents de son temps.
Marie-Félicie Perez signale notre Vierge à l’Enfant à Bruno Saunier qui référence l’oeuvre pour la première fois dans le catalogue raisonné qu’il consacre à l’artiste en 2018. Là, l’auteur indique qu’il s’agit de la quatrième déclinaison d’une composition conservée au musée Crozatier du Puy-en-Velay (inv. 2002.47 | Fig. 2).
Au sein du corpus qu’il recense, Saunier propose de distinguer quatre grandes périodes : le séjour en Italie | les premières années de son retour au Puy-en-Velay | les années de maturité | les derniers temps de sa carrière. C’est à la troisième qu’il faut rattacher la composition que nous présentons, soit celle de la maturité artistique du peintre, moment où il se détache de ses influences italiennes et se rapproche de la production de certains de ses contemporains comme Jacques Stella (1596 - 1657) ou Jacques Blanchard (1600 - 1638).
Dans un cadrage resserré, le peintre met en place le schéma d’une sainte conversation entre la Vierge, l’Enfant et un saint intercesseur, ici saint Bernard. Caractéristiques de l’artiste, Guy François use de coloris vifs pour les vêtements de la Vierge, ses chairs et celles du bébé, permettant de réchauffer un camaïeu de teintes neutres que l’on retrouve dans le fond et la figure du saint. Probablement agenouillé, celui-ci se penche humblement vers le Christ dont il attrape le pied délicatement, tandis que lui répond dans l’agencement formel, le mouvement gracieux de la tête de la Vierge légèrement penchée vers l’avant.
Saunier évoque par ailleurs la vigueur dans l’exécution de la tête du saint qui ne laisse que peu de doutes quant à l’attribution à l’artiste³. Il remarque toutefois une certaine forme de raideur dans le modelé du visage de la Vierge qu’il interprète comme une réalisation de l’atelier.
La thématique choisie par le peintre et qu’il décline au moins quatre fois, permet de l’inscrire également dans le contexte de la Contre-Réforme. Nous sommes alors aux alentours des années 1630 – 1640, moment où les directives artistiques de l’Église encouragent un caractère intime des représentations et favorisent la dévotion privée, tandis que dans le même temps, elle confirme le culte des saints et des reliques. Bruno Saunier note par ailleurs l’atemporalité de la scène qui pourrait tout aussi bien être un moment d’extase, qu’une vision céleste de la rencontre entre le saint, la Vierge et l’Enfant⁴. Les formes larges, pleines, sans enchainements subtils, sans gestes brusques, renforcen