HENRI LEHMANN — Kiel, 1814 - 1882, Paris From Down to Dusk Oil on canvas. Monogrammed lower left 88,4 x 128,7 cm - 34 3/4 by 50 2/3 in.

HENRI LEHMANN — Kiel, 1814 - 1882, Paris 从黎明到黄昏 布面油画 左下方有 HL 字样 88,4 x 128,7 厘米 - 34 3/4 x 50 2/3 英寸 在一幅充满阿卡迪亚风情的风景画中，生命从最初的时刻开始苏醒、流逝和衰退，直至生命的终点。通过一系列的转换，我们的视线落在不同的连续镜头上，自然而然地形成了叙事的线索。从刚出生的婴儿在父母的照看下开始，我们的视线随着母亲挥动帷幔的手势移动，到站立的夫妇，伴随着弹琴的年轻女孩，琴声与最后一个镜头中跳舞的圆圈遥相呼应；最后，我们的视线回到中间的镜头，一对老年夫妇在树荫下安顿下来。这幅作品是莱曼作品中的一个新图标，由于艺术家没有明确说明主题，只是像《科迪丽亚弯腰亲吻李尔王》（私人收藏）一样，在作品上简单地标上了自己的名字，因此更加引人入胜。 亨利-莱曼出生于德国，1847 年入籍法国，开始跟随父亲里奥-莱曼（Leo Lehmann）学习微型画。在当地艺术家的工作室短暂工作后，他进入巴黎安格尔（1780 - 1867 年）的工作室，终生与这位大师保持密切关系。由于他的国籍，他无法参加大奖赛，但他于 1838 年前往罗马，加入他的老师的行列，他的老师在三年前被任命为美第奇别墅的负责人。从那时起到1842年，他曾短暂返回巴黎，但大部分时间都在意大利的道路上度过，在朋友泰奥多尔-夏塞里奥（Théodore Chassériau，1819-1856 年）的陪伴下，他曾远赴那不勒斯。尽管他已经取得了初步的成功，但天性使他谦卑地将自己置于主人的庇护之下，他对主人怀有最虔诚的敬意。 1842 年，他永远地回到了巴黎，与他的叔叔生活在一起，他的叔叔是一位富有的银行家和艺术爱好者，沙龙是他经常光顾的地方。他是一位世故的艺术家，极富文化修养，孜孜不倦，很快就被世人和评论界誉为出色的肖像和历史画家。正是在这种背景下，他与李斯特（1811 - 1886 年）和他的情妇玛丽-达古尔特（1806 - 1876 年）建立了真诚而深厚的友谊，他为这些朋友画肖像，还与肖邦（1810 - 1849 年）、热拉尔（1770 - 1837 年）和埃贝尔（1757 - 1794 年）建立了特别亲密的关系。 从他的大师那里（他是大师的得意门生），他保留了对古代、意大利文艺复兴时期伟大人物的喜好，以及为了准确地绘画而接近他们的必要性。为了追求线条的纯粹性，他和之前的安格尔一样，成为了素描和线条的拥护者。 在我们的这幅作品中，他向大师表达了双重敬意。莱曼用前景中慵懒的人物形象提醒我们，就像蒙塔尔班画家和他的《朱庇特和安提俄佩》（图 1）一样，他也曾见过威尼斯和五世纪的艺术家们。虽然他并不坚持乔尔乔内（1477 - 1510 年）和提香（1488 - 1576 年）笔下女性形象的性感，但姿势上的联系却是显而易见的。 更重要的是，通过这种水平空间的叠加，亨利-莱曼让我们的视线从一个场景移动到另一个场景，并逐渐深入。虽然理解这幅画需要一个整体的解释，但画家没有给出标题的模糊象征意义让观众猜测不已，也让我们想起了威尼斯的某些作品。 除了这种灵感之外，画家还可能受到两个独特群体的影响：拿撒勒人和新希腊人。由于他的国籍，同时也因为他无疑是在德国或意大利接触到他们的，他从前者那里吸收了一种温柔，这种温柔可以在面孔和风景中看到，也可以用马塞尔-布里昂（Marcel Brion）的话来说，是一种 "羞怯或尴尬，似乎抑制住了内心的流露 "1。莱曼表明，他对新希腊运动并非无动于衷，其中一些成员与他来自同一个工作室。自十八世纪以来就盛行的对古代的借鉴在十九世纪四十年代有所发展。在此之前一直严谨的构图在此基础上演变成了田园诗和幻想的背景。 右边的两对情侣打破了新古典主义的楣式结构，但左边的人物仍然体现了绘画是一切的基础的教学理念。 莱曼笔下的人物线条细腻、褶皱优美，依然体现了绘画是一切的基础这一教学理念。

HENRI LEHMANN — Kiel, 1814 - 1882, Paris

HENRI LEHMANN — Kiel, 1814 - 1882, Paris De l'aube au crépuscule Huile sur toile Monogrammée en bas à gauche HL 88,4 x 128,7 cm - 34 3/4 by 50 2/3 in. Dans un paysage à l’atmosphère arcadienne, la vie s’éveille, passe et décline depuis ses premiers instants et jusqu’au terme de sa course. Par effet de glissements, notre regard se pose sur les différents plans successifs qui naturellement, nous laissent formuler le fil d’une narration. Des prémices de l’existence d’un nouveau-né sur lequel ses parents veillent, nos yeux suivent le geste de la mère qui agite un pan de drapé et glissent sur le couple debout, accompagné d’une jeune fille jouant de la lyre et dont le son fait écho à la ronde dansante au dernier plan | elle-même enfin, nous fait revenir sur le plan intermédiaire où s’est installé un couple de vieillards à l’ombre d’un arbre. Iconographie inédite dans le corpus de Lehmann, le thème intrigue d’autant plus qu’il n’a pas été précisé par l’artiste qui monogramme simplement son oeuvre comme il l’avait fait pour Cordélia se baisse pour embrasser King Lear (Collection particulière). D’origine allemande, naturalisé français en 1847, Henri Lehmann commence dans un premier temps son apprentissage auprès de son père Leo Lehmann, peintre de miniatures. Après un bref passage par l’atelier d’artiste locaux, il entre dans l’atelier d’Ingres (1780 - 1867) à Paris, maître dont il restera proche toute sa vie. En raison de sa nationalité première, il est empêché de participer au concours du Grand Prix mais part tout de même pour Rome rejoindre son professeur en 1838, nommé directeur de la Villa Médicis trois ans plus tôt. À partir de cet instant et jusqu’en 1842, il retourne brièvement à Paris mais passe la majeure partie de son temps sur les routes d’Italie, s’aventurant jusqu’à Naples en compagnie de son camarade Théodore Chassériau (1819 - 1856). S’il avait par ailleurs déjà connu ses premiers succès, sa nature lui fait humblement se replacer sous l’égide de son maître auquel il voue le plus pieux respect. En 1842, il rentre définitivement à Paris et vit chez son oncle, riche banquier, amateur d’art et dont il fréquente les salons. Artiste mondain, extrêmement cultivé, travailleur infatigable, il est rapidement salué par le monde et la critique comme un excellent peintre de portraits et d’histoire. C’est dans ce contexte qu’il se lie d’une amitié sincère et profonde avec Listz (1811 - 1886) et sa maîtresse Marie d’Agoult (1806 - 1876), amis dont il fait les portraits, fréquentant également Chopin (1810 - 1849), Gérard (1770 - 1837) ou Hébert (1757 - 1794) dont il est particulièrement proche. De son maître dont il fut l’un des élèves favoris, il retient le goût de l’antique, les grandes figures de la Renaissance italienne et la nécessité de s‘en approcher pour dessiner et peindre avec justesse. Formé à la recherche de la pureté du trait, il se fit comme Ingres avant lui, le tenant du dessin et de la ligne. Dans notre composition, son hommage au maître est double. Avec sa figure alanguie au premier plan, Lehmann nous rappelle qu’à l’instar du peintre montalbanais et de son Jupiter et Antiope (Fig. 1), il a vu Venise et les artistes du Cinquecento. S’il n’insiste pas sur la sensualité des figures féminines de Giorgione (1477 - 1510) et Titien (1488 - 1576), le lien se fait dans la pose. Plus encore avec cette superposition de l’espace horizontal, Henri Lehmann invite notre regard à passer de scène en scène et à gagner en profondeur. Si une interprétation globale doit être appréhendée afin de comprendre le tableau, la symbolique ambigüe due à l’absence de titre donné par le peintre, entretient les interrogations du spectateur et nous rappelle certaines oeuvres vénitiennes. Au-delà de cette inspiration, il est possible que le peintre ait été influencé par deux groupes singuliers que furent Nazaréens et Néogrecs. En raison de sa nationalité mais aussi parce qu’il les croisa sans doute en Allemagne ou en Italie, il assimila chez les premiers une forme de douceur que l’on perçoit dans les visages, dans le paysage, aussi comme une « sorte de timidité ou de gêne qui semble retenir l’effusion du coeur » selon les termes de Marcel Brion1. De la mouvance néogrecque, dont certains des membres étaient issus du même atelier que lui, Lehmann montre qu’il n’y est pas resté insensible. La référence à l’Antiquité, prégnante depuis le XVIIIe siècle, évolue ainsi vers les années 1840. Mise en scène par des compositions rigoureuses jusqu’alors, elle devient le théâtre de l’idylle et de l’onirisme. La construction néoclassique en frise est ici rompue par les deux couples à droite, mais l’enseignement du dessin comme base de tout reste sensible dans les figures de Lehmann aux traits fins et aux drapés flottants g

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