GUY FRANCOIS & ATELIER — Le Puy-en-Velay, c. 1578 - 1650 Madonna and Child with saint Bernard Oil on canvas 62,5 x 50 cm - 24 5/8 x 19 11/16 in.

GUY FRANCOIS & ATELIER — Le Puy-en-Velay, c. 1578 - 1650 圣母子与圣伯纳德 布面油画 62.5 x 50 厘米 - 24.5/8 x 19.11/16 英寸。 出处：里昂（法国）私人收藏： 里昂（法国）私人收藏。 参考书目： Bruno SAUNIER, Guy François.Peintre caravagesque du Puy-en-Velay》，巴黎，Arthena 出版社，2018 年，第 162-163 页，第 58 页 [附图 NB]。 居伊-弗朗索瓦（Guy François）是一位低调的艺术家，鲜为人知，长期以来一直被归类为散落在各地的法国大篷车画家之一，最近他的作品才得以曝光。在布鲁诺-索尼埃（Bruno Saunier¹）的带领下，人们发现了这位画家的重要性，他的职业生涯横跨奥弗涅山区、韦莱地区以及西南地区。1934 年，他的《神庙中的献礼》（图 1）成为 "十七世纪法国现实主义画家 "展（巴黎，橘园博物馆，1934 年 11 月 24 日至 1935 年 3 月 25 日）的参展作品之一。 虽然有关这位艺术家的青年时期和早期培训的信息很少，也不是很准确，但他很可能曾在约苏埃-帕里埃（Josué Parier，约 1580 - 1612 年）的工作室工作过，帕里埃是勒普恩韦莱的一位画家，他的曼纳主义笔触透露出贝里方丹和巴黎的影响。 居伊-弗朗索瓦在 20 岁左右时前往意大利，1602 年他就出现在意大利。他可能经过了博洛尼亚，但显然在罗马停留过，在那里他受到了卡拉瓦乔（1571 - 1610 年）和安尼巴尔-卡拉齐（1560 - 1609 年）的影响，他们是他在旅行中遇到的主要人物。 1613 年，他回到了自己的故乡，从此再也没有离开过。居伊-弗朗索瓦晚年是一家著名作坊的掌门人，他将作坊留给了儿子让，让是他所创立的艺术的忠实追随者。 19 世纪的一个有趣的混淆导致人们认为他的一些作品可以归功于吉多-雷尼（1575 - 1642）²。事实上，这位艺术家在他的一些作品上用介于拉丁语和意大利语之间的语言签名，并命名为 "Guido Francesco Aniciensis "或 "Guido Franciscus"。这可能会导致画家被部分人遗忘，但也表明他的绘画质量不愧为当时最优秀的艺术家之一。 玛丽-菲利西-佩雷斯（Marie-Félicie Perez）向布鲁诺-索尼埃（Bruno Saunier）指出了我们的《圣母与圣婴》，后者在 2018 年专门为这位艺术家编写的目录中首次提到了这件作品。作者指出，这是 Le Puy-en-Velay 的 Crozatier 博物馆所藏作品的第四个版本（inv.2002.47；图 2）。 索尼埃提议在他所收集的作品中划分出四个主要时期：在意大利逗留期间；返回普伊恩韦莱的最初几年；成熟时期；以及职业生涯的最后阶段。我们展示的这幅作品属于第三个时期，即画家的艺术成熟期，在这一时期，他摆脱了意大利的影响，更接近于同时代的一些画家，如雅克-斯特拉（Jacques Stella，1596 - 1657 年）和雅克-布朗夏尔（Jacques Blanchard，1600 - 1638 年）的作品。 在紧凑的画面中，画家勾勒出圣母、圣婴和圣洁的调解人（此处为圣伯纳德）之间神圣对话的轮廓。画家盖-弗朗索瓦（Guy François）的特点是用鲜艳的色彩描绘圣母的衣服、圣母的肉体和婴儿的肉体，为背景和圣人形象中的单色中性色调增添暖色。圣人可能是跪着的，谦卑地靠向基督，微妙地抓住他的脚，而圣母微微前倾的头部的优美动作与形式上的安排相呼应。 索尼埃还提到了圣人头部的有力表现，这让人毫不怀疑这幅画是出自画家之手。不过，他也注意到圣母脸部的造型有些僵硬，他认为这是工作室的作品。 画家选择的主题（他至少使用了四次）也将他置于反宗教改革的背景下。这一时期大约在 1630-1640 年间，教会的艺术指令鼓励表现亲密的关系，支持私人虔诚，同时肯定对圣人和圣物的崇拜。布鲁诺-索尼埃还注意到了这一场景的永恒性，它可以是一个狂喜的瞬间，也可以是圣人、圣母和圣婴⁴相会的天堂景象。大而饱满的造型，没有微妙的转折或突兀的姿态，强化了这种瞬间无花果的效果。

GUY FRANCOIS & ATELIER — Le Puy-en-Velay, c. 1578 - 1650

GUY FRANCOIS & ATELIER — Le Puy-en-Velay, c. 1578 - 1650 Vierge à l'Enfant avec saint Bernard Huile sur toile 62,5 x 50 cm - 24 5/8 x 19 11/16 in. PROVENANCE: Collection particulière lyonnaise (France). BIBLIOGRAPHIE: Bruno SAUNIER, Guy François. Peintre caravagesque du Puy-en-Velay, Paris, Arthena, 2018, pp. 162-163, P. 58 [ill. NB]. Artiste discret, figure méconnue mais longtemps classée parmi les caravagesques français disséminés en régions, Guy François a fait l’objet d’une récente mise en lumière. Menée par Bruno Saunier¹, celle-ci a permis de révéler l’importance du peintre dont la carrière s’est épanouie des monts d’Auvergne, au Velay et jusque dans le Sud-Ouest. En 1934, sa Présentation au Temple (Fig. 1) figure parmi les oeuvres de l’exposition « Les Peintres de la réalité en France au XVIIe siècle (Paris, musée de l'Orangerie, 24 novembre 1934-25 mars 1935). Si les informations sur la jeunesse de l’artiste et ses premières années de formation sont assez rares et peu précises, il est probable qu’il soit passé par l’atelier de Josué Parier (c. 1580 - 1612), peintre installé au Puy-en-Velay et dont le pinceau maniériste trahit des influences croisées bellifontaines et parisiennes. Âgé d’une vingtaine d’années, Guy François part pour l’Italie où sa présence est attestée dès 1602. S’il est peut-être passé par Bologne, il s’est évidemment arrêté par Rome où dominent alors les influences d’un Caravage (1571 - 1610) très suivi mais aussi d’un Annibal Carrache (1560 - 1609) qu’il a pu croiser au gré de ses pérégrinations. En 1613, il est de retour dans ses terres natales dont il ne s’éloigne plus. À la fin de sa vie, Guy François est à la tête d’un atelier reconnu qu’il laisse à son fils Jean, fidèle suiveur de l’art qu’il aura mis en place. Une confusion amusante au XIXe siècle a laissé penser que certaines de ses oeuvres pouvaient être attribuées à Guido Reni (1575 - 1642)². L’artiste signa en effet certaines de ses oeuvres dans une langue entre latin et italien, donnant : « Guido Francesco Aniciensis » ou « Guido Franciscus ». Cela aurait contribué à l’oubli partiel dans lequel le peintre tomba, mais laisse aussi entendre une qualité picturale digne de l’un des artistes considérés parmi les plus excellents de son temps. Marie-Félicie Perez signale notre Vierge à l’Enfant à Bruno Saunier qui référence l’oeuvre pour la première fois dans le catalogue raisonné qu’il consacre à l’artiste en 2018. Là, l’auteur indique qu’il s’agit de la quatrième déclinaison d’une composition conservée au musée Crozatier du Puy-en-Velay (inv. 2002.47 | Fig. 2). Au sein du corpus qu’il recense, Saunier propose de distinguer quatre grandes périodes : le séjour en Italie | les premières années de son retour au Puy-en-Velay | les années de maturité | les derniers temps de sa carrière. C’est à la troisième qu’il faut rattacher la composition que nous présentons, soit celle de la maturité artistique du peintre, moment où il se détache de ses influences italiennes et se rapproche de la production de certains de ses contemporains comme Jacques Stella (1596 - 1657) ou Jacques Blanchard (1600 - 1638). Dans un cadrage resserré, le peintre met en place le schéma d’une sainte conversation entre la Vierge, l’Enfant et un saint intercesseur, ici saint Bernard. Caractéristiques de l’artiste, Guy François use de coloris vifs pour les vêtements de la Vierge, ses chairs et celles du bébé, permettant de réchauffer un camaïeu de teintes neutres que l’on retrouve dans le fond et la figure du saint. Probablement agenouillé, celui-ci se penche humblement vers le Christ dont il attrape le pied délicatement, tandis que lui répond dans l’agencement formel, le mouvement gracieux de la tête de la Vierge légèrement penchée vers l’avant. Saunier évoque par ailleurs la vigueur dans l’exécution de la tête du saint qui ne laisse que peu de doutes quant à l’attribution à l’artiste³. Il remarque toutefois une certaine forme de raideur dans le modelé du visage de la Vierge qu’il interprète comme une réalisation de l’atelier. La thématique choisie par le peintre et qu’il décline au moins quatre fois, permet de l’inscrire également dans le contexte de la Contre-Réforme. Nous sommes alors aux alentours des années 1630 – 1640, moment où les directives artistiques de l’Église encouragent un caractère intime des représentations et favorisent la dévotion privée, tandis que dans le même temps, elle confirme le culte des saints et des reliques. Bruno Saunier note par ailleurs l’atemporalité de la scène qui pourrait tout aussi bien être un moment d’extase, qu’une vision céleste de la rencontre entre le saint, la Vierge et l’Enfant⁴. Les formes larges, pleines, sans enchainements subtils, sans gestes brusques, renforcen

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