ATTRIBUÉ À MERRY-JOSEPH BLONDEL PARIS, 1781 - 1853 Visitation Oil on canvas 119 5/16 x 71 1/4 in.

ATTRIBUÉ À MERRY-JOSEPH BLONDEL PARIS, 1781 - 1853 探访 布面油画 303 x 181厘米 革命时期之后，出现了对宗教绘画的真正需求，并标志着整个19世纪的到来。与18世纪相比，19世纪是信仰的世纪。在国家及其公共委员会的支持下，这一流派的复兴蓬勃发展，特别是在绘画方面。几年前被洗劫一空的教堂，更让画家们有机会抓住机会传播自己的名字。这种活力是如此重要，以至于从1830年开始，人们听到批评家指责教堂里的 "绘画画廊 "效果。这种感觉为新的绘画语言铺平了道路，壁画装饰的复兴或新技术的发展，如搪瓷熔岩。艺术创作与历史背景相呼应，作为对国家政治发展的反应，看到了信仰的更新。基督教和玛丽亚的形象有了新的重要性。对圣母玛利亚的崇拜不断增长，各种做法也不断发展：1826年建立了对念珠的崇拜，1854年教皇宣布了无暇受孕的教条；幻觉成倍增加，也是圣母崇拜的症状。圣母玛利亚的形象使某些画家获得了成功，如安格尔（1780 - 1867），他追随他的脚步，带领他的许多学生。保罗（1811年-1902年）和希波吕特（1809年-1864年）-弗兰德林兄弟，保罗（1815年-1884年）和雷蒙德（1818年-1909年）-巴尔泽，阿莫里-杜瓦尔（1808年-1885年），泰奥多-夏塞里奥（1819年-1856年），乔治-波普尔顿，让-弗朗索瓦-蒙特苏伊（1804年-1876年）等。他们都接受了或多或少重要的委托，但这些委托对他们的名声有所帮助。一切都有助于将我们提出的探访活动置于19世纪这个非常特殊的背景中。作为马利亚生活中的一个插曲，这幅作品的纪念性让我们想象它在教堂里的样子。它的美学直接呼应了安格尔的古典美学，约瑟夫-梅里-布隆德尔与他关系密切。在经过新古典主义画家让-巴蒂斯特-雷格诺（1754-1829）的工作室后，他在作品中回应了对形式的和谐看法，以便向他们定义的 "美 "迈进。布朗德尔和英格尔一样，是这第二代人中的一员，他们把意大利文艺复兴时期的大师们当作绝对的参照物来敬仰。其中有拉斐尔（1483-1520），他保存在普拉多博物馆的一幅《探视》（图1）与我们今天介绍的这幅作品相呼应。在她们的位置上，虽然相反，但这两个女人使用了与文艺复兴时期画家的圣女几乎相同的手势和装束，遵循了《圣经》情节的图像学准则。按照传统的方案，画家把场景放在一个建筑空间里，由于两个景观开口，他赋予了这个空间以深度。在这件不朽的作品中，画家真正成功地传达了一种优雅的印象。马利亚圆润的脸微妙地倾斜着，她的眼睛谦卑地低垂着，一只手放在圆润的腹部，第二只手臣服于伊丽莎白欢快的手，所有这些都显示出奇迹气氛的甜蜜。这个主题可能被画家在另一个场合处理过，今天我们有一张这个作品的石版画，其最终版本不详。其中一份保存在大英博物馆的副本（图2.Inv.1860,0728.221），展示了两个女人的相似姿态，遵循了这一情节的传统图式。他的笔触再次显示了他所属的画派以及他对已逝的黄金时代的大师们的崇拜。

ATTRIBUÉ À MERRY-JOSEPH BLONDEL PARIS, 1781 - 1853

ATTRIBUÉ À MERRY-JOSEPH BLONDEL PARIS, 1781 - 1853 La Visitation Huile sur toile 303 x 181 cm Suivant la période révolutionnaire, un véritable besoin en peinture religieuse apparaît et marque tout le XIX e siècle. Par contraste avec le XVIII e siècle, le XIX e est le siècle de la foi. S’épanouit alors un renouveau du genre en peinture notamment, soutenu par l’État et ses commandes publiques. Les églises pillées, vidées quelques années plus tôt, sont d’autant plus d’opportunités pour les peintres de saisir des occasions de diffuser leur nom. La dynamique est si importante que dès 1830, des critiques se font entendre, reprochant un effet « galerie de tableaux » dans les églises. Ce sentiment ouvre la voie à un nouveau langage pictural avec le renouveau des décors à la fresque ou le développement de nouvelles techniques comme celle de la lave émaillée. La création artistique se fait l’écho d’un contexte historique qui, en réaction aux évolutions politiques du pays, voit un renouveau de la foi. Les figures christique et mariale prennent un nouvel essor. Le culte de la Vierge s’étoffe, les pratiques se développent : le culte du rosaire est mis en place en 1826, le dogme de l’Immaculée Conception est proclamé en 1854 par le pape | symptomatiques aussi du culte marial, les apparitions se multiplient. La figure de la Vierge Marie fait le succès de certains peintres comme Ingres (1780 - 1867) qui à sa suite, entraîne nombre de ses élèves : les frères Paul (1811 - 1902) et Hippolyte (1809 - 1864) Flandrin, Paul (1815 - 1884) et Raymond (1818 - 1909) Balze, Amaury-Duval (1808 - 1885), Théodore Chassériau (1819 - 1856), Georges Poppleton, Jean-François Montessuy (1804 - 1876), etc. Tous reçoivent des commandes, plus ou moins importantes, mais qui participeront de leur renommée. Tout concourt à inscrire la Visitation que nous proposons dans ce contexte si particulier au XIX e siècle. Épisode de la vie de Marie, la monumentalité de la composition nous invite volontiers à l’imaginer dans une église. Son esthétique fait directement écho à l’esthétique classique d’Ingres dont Joseph-Merry Blondel était proche. Passé par l’atelier de Jean-Baptiste Regnault (1754 - 1829), peintre néoclassique, il répond dans ses œuvres, à une vision harmonieuse des formes pour aller vers ce qu’ils définissent comme le « Beau ». Blondel, comme Ingres, fait partie de cette seconde génération qui se tourne vers les maîtres de la Renaissance italienne qu’ils révèrent comme références absolues. Parmi elles, Raphaël (1483 - 1520) dont l’une de ses Visitation, conservée au musée du Prado (Fig. 1), fait écho à celle que nous présentons aujourd’hui. Dans leurs positions, quoiqu’inversées, les deux femmes reprennent de manière quasi identique la gestuelle et les tenues des saintes femmes du peintre de la Renaissance suivant les codes iconographiques de l’épisode biblique. Selon un schéma traditionnel, le peintre place la scène dans un espace architecturé auquel il donne de la profondeur grâce à deux percées paysagères. Œuvre monumentale, le peintre parvient véritablement à rendre une impression de grâce. Le visage arrondi de Marie délicatement incliné, ses yeux humblement baissés, une main sur son ventre arrondi, la seconde qui s’abandonne à celle d’Elisabeth en proie à la joie, tout laisse transparaître la douceur de l’atmosphère miraculeuse. Sujet sans doute traité une autre fois par le peintre, il nous reste aujourd’hui une lithographie de cette œuvre dont on ne connaît pas la version finale. L’un des exemplaires, conservé au British Museum (Fig. 2. Inv. 1860,0728.221), présente les deux femmes dans des attitudes similaires, suivant l’iconographie traditionnelle de l’épisode. Son pinceau à nouveau, laisse transparaître l’école à laquelle il appartient et son admiration pour les maîtres d’un âge d’or révolu.

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