Aguttes

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Tableaux Des Xixe Et Xxe Siècles Dont Peintres D'Asie

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LIN FENGMIAN (1900-1991) Ink on paper, signed and marked with the artist's stamp on the right

LIN FENGMIAN (1900-1991) Deux personnages dans un paysage 风景中的两个人物 水墨画，右侧画家落款和印章 Hai nhân vật trong cảnh Mực trên giấy, ký tên và đóng dấu tên họa sỹ ở phía bên phải Encre sur papier, signée et marquée du cachet de l'artiste sur le côté droit 31.5 x 44.5 cm PROVENANCE Collection Vadime Elisseeff, offert par l'artiste en 1945 et conservé depuis

LIN FENGMIAN (1900-1991)

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Le Pho (1907-2001) Ink and colors on silk, signed upper right 16.54 x 10.83 in. The most remarkable known paintings on silk by Le Pho were exhibited in Algiers in 1941-42 by the Romanet gallery. Of exceptional refine­ment, they illustrate the artist's consummate artistry in this delicate technique, though he gradually moved away from it later on. Through a few highly distinctive subjects dating from the late 1930s, he depicted a tender vision of the daily lives of women in Indochina| this is the most sought-after period of his work. Many of the aspects typical of Le Pho's picto­rial register are evident in the work presented here. The young girl's delicate features set off her peaceful, contemplative look. We also find the use of the artist's beloved immaculate whites| sometimes matt, sometimes with a hint of transparency. This work stands out in various ways. The limited colour range enables Lee Pho to use subtle variations of yellow, ochre and brown, as well as shades of emerald. The artist creates a spontaneous feel by cap­turing a precise, transient gesture, giving the scene lightness and balance. The young woman in yellow has just placed her foot on the shore, carrying in one hand a hat used as a basket for fruit and leaves, and holding her veil in the other to stop it falling. The land­scape is barely suggested, with just a line for the horizon and a few bluish strokes for the shore, while a few brush strokes indicate the foam on the little waves. The excellent condition of the painting and its fresh colours are further assets sure to appeal to enlightened collectors. Son of the Viceroy of Tonkin, Le Pho was born in 1907 at Hadong. Evincing a keen interest in painting and drawing, and a precocious talent for both, he entered the Ecole des Beaux- Arts d'Indochine, where he was introduced to Western art and techniques such as oil painting. However, the school's teaching in no way impinged upon the cultural identity of its students, and the teachers urged their pupils to maintain an Asian style and technique. Most of Le Pho's classmates ‘ Le Van De, Mai Trung Thu and Vu Cao Dam ‘ became famous for their use of tempera on silk. In 1931, Victor Tardieu, the school's founder and director, impressed by the young man's talent, made him his assistant during the Colo­nial Exhibition then held in Paris. After the Exhibition, Le Pho decided to travel around Europe, visiting Italy, the Netherlands and Belgium. His discovery of the Flemish and Italian Primitives and the great Renaissance masters considerably influenced the develop­ment and maturing of his style. He returned for a while to his native country before visiting Beijing in 1934, when he discovered traditional Chinese painting. In 1937, he settled perma­nently in Paris. With his extraordinary capacity for assimilation, Le Pho developed a highly original synthetic art that underwent significant changes over the course of his career. He gradually moved away from a certain tradition derived from his study of classical Chinese masters and Italian Renaissance painting, and like the major French avant-garde figures he encountered, asserted his kinship with more recent artists.

Le Pho (1907-2001) La femme en jaune 女子 绢本设色画，右上角落款 Người con gái Mực và màu trên lụa, ký tên ở trên, phía bên phải Encre et couleurs sur soie, signée en haut à droite 42 x 27.5 cm PROVENANCE Exposition Galerie d'art Pasteur-Galerie Romanet, Alger, 1941-1942, n°71 Collection privée, France C'est à Alger, vers 1941-42 que furent exposées par la Galerie Romanet les plus remarquables soies connues de Le Pho. D'une finesse extrême, elles témoignent de la maitrise absolue de l'artiste pour cette technique délicate, dont il se détachera par la suite progressivement. Au travers quelques rares sujets très distincts réalisés à la fin des années 1930, il livra alors une douce vision de la vie quotidienne des femmes indochinoises. Il s'agit de sa période la plus recherchée. Bien des éléments typiques du registre pictural de le Pho sont reconnaissables dans la peinture présentée aujourd'hui. La finesse des traits de la jeune fille met en valeur son air à la fois paisible et recueilli. On retrouve le subtil déploiement de blancs immaculés tantôt mats, tantôt nuancés en transparences qui sont chers à l'artiste. Cette oeuvre se distingue par certains aspects. La gamme chromatique est restreinte, ce qui permet à le Pho de décliner subtilement des tonalités jaunes, ocres ou brunes et des couleurs émeraude L'artiste produit un effet de spontanéité grâce à la captation éphémère d'un geste précis qui donne à la scène tout son équilibre et sa légèreté. La jeune femme en jaune pose tout juste le pied sur la rive en portant d'une main son chapeau qui tient lieu de panier rempli de fruits et de feuillages, retenant de l'autre son voile sur le point de glisser. Le paysage n'est que suggéré par une ligne d'horizon et quelques touches bleutées pour la rive, ainsi que par des coups de pinceaux blancs pour l'écume des vaguelettes. La parfaite qualité de conservation et la fraicheur des couleurs sont des atouts supplémentaires qui ne devraient pas laisser indifférents les collectionneurs les plus avertis. Le Pho, fils du vice-roi du Tonkin, est né en 1907 à Hadong. Manifestant un intérêt poussé et des prédispositions précoces pour la peinture et le dessin, il intègre l'Ecole des Beaux-Arts d'Indochine. Il y est initié à l'art et aux techniques occidentales telles que la peinture à l'huile. Toutefois, l'enseignement dispensé au sein de l'établissement ne sacrifie en aucune façon l'identité culturelle de ses élèves, et les professeurs exhortent les étu­diants à conserver un style et une mise en oeuvre asiatiques. La plupart des camarades de Le Pho: Le Van De, Mai Trung Thu, Vu Cao Dam, s'illustreront ainsi par leur pratique de la détrempe sur soie. En 1931, Victor Tardieu ‘ le fondateur et directeur de l'école ‘ sensible au talent du jeune homme, choisit d'en faire son assistant à l'occasion de Exposition coloniale qui se tient alors à Paris. Une fois l'Exposition achevée Le Pho décide de sillonner l'Europe: l'Italie, les Pays-Bas puis la Belgique. La découverte des primitifs flamands et italiens, mais aussi des grands maîtres de la Renaissance aura un impact décisif sur l'évolution et la maturation du style du jeune artiste. Le Pho regagne un temps son pays natal avant d'effectuer, en 1934, un voyage à Pékin durant lequel la peinture traditionnelle chinoise se révèlera à lui. En 1937, il s'installe définitivement à Paris. Faisant preuve d'une étonnante capacité d'as­similation, Le Pho élabore un art de synthèse original qui connaît une évolution sensible tout au long de sa carrière. Il se détache peu à peu d'une certaine tradition issue de l'observation des maîtres classiques chinois et de la peinture italienne de la Renaissance pour affirmer des affinités avec des protagonistes plus récents, à l'instar des figures majeures de l'avant-garde française auprès desquelles il a été introduit. VERS 1941-42, LA GALERIE ROMANET ORGANISE UNE EXPOSITION LE PHO À ALGER, GALERIE D'ART PASTEUR. Les oeuvres alors exposées sont répertoriées sur la liste reproduite ci-contre. La plupart sont alors acquises par des collectionneurs privés et trans

Le Pho (1907-2001)

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NGUYEN NHU HOANH (NÉE EN 1914) Oil on canvas, signed and dated lower left 43 x 34 1/4 in. Nguyen Nhu Hoanh joined the school in the middle of its development period. A year before he received his diploma, Evariste Jonchère took over as head. He aroused considerable controversy, as he wanted to introduce traditional craftmanship into the school curriculum and made no effort to conceal his anti-elitist attitude. Up until 1945, the works of Nguyen Nhu Hoanh, like those of other students, reflected a Romantic vein directly inherited from the French 19th century. In a single painting, the work presented here combines the classicism of this teaching and aspects that evoke the surrounding atmosphere. Emotion was supposed to be aroused in the viewer: the young painter achieves this without difficulty in this delightful picture of young boys playing marbles on the path. The two brothers in white tunics sheltering under an umbrella, the younger snuggling up to the elder, who still carries his schoolbooks under his arm, contribute to the charming lyricism of the scene.

NGUYEN NHU HOANH (NÉE EN 1914) Jeunes enfants, 1934-1935 孩童，1934-1935 油画，左下角落款和日期 Những đứa trẻ, 19134 - 1935 Dầu trên lụa, ký tên và ngày tháng bên dưới, phía bên trái Huile sur toile, signée et datée en bas à gauche 111 x 87 cm Diplômé de l'Ecole des Beaux-Arts de Hanoi en 1938 C'est lorsque l'Ecole est en plein développement que Nguyen Nhu Hoanh y fait ses débuts. Un an avant sa diplomation, l'institution passe sous la direction d'Evariste Jonchère. Ce dernier a connu de vives contestations pour avoir voulu introduire l'artisanat traditionnel dans l'ensei­gnement de l'Ecole et n'avoir pas caché ses positions antiélitistes. Jusque 1945, les oeuvres de Nguyen Nhu Hoanh, comme celles des autres élèves, s'inscrivent dans une veine romantique directement héritée de celle que la France a connue au XIXe siècle. Dans l'oeuvre que nous présentons se trouvent unies sur une seule toile le classicisme de cet enseignement et des éléments qui ne sont pas sans évoquer l'atmosphère ambiante. L'Emotion doit être déclenchée chez le spectateur, ce à quoi le jeune peintre parvient sans difficulté grâce à cette charmante scène d'enfants jouant aux billes sur le chemin. Les deux frères en tunique blanche, abrités sous un parapluie, le plus jeune blotti contre son ainé qui tient encore ses cahiers sous le bras contribuent au lyrisme charmant de la scène. 追求现代主义的风潮在20世纪的亚洲广泛 兴起，席卷了包括中国和日本在内的多个 国家，印度支那美术学院的创建和发展历 程也是其中的一个篇章。 印度支那大奖获得者维克多·塔迪埃 （Victor Tardieu）拿到了一笔够在越南 连续游历两年的奖金，于是便在1921年 踏上了这片土地。他一到便受到了当地法 国人群体众星捧月般的热烈欢迎。在受邀 到安南大学生之家作客时，他凭借自己的 开放精神和亲和力与阮文寿结下友谊。 二人同心协力，于1925年创办成立了印 度支那美术学院。学院以西方教育体系为 模板，设立了先三年再五年的学制，并继 绘画、雕塑和装饰艺术系之后很快又开设 了建筑系。西方教学模式让学生既能每天 早晨在工作室练习，又能在其他时间去听 理论课。在开设的课程中，塔迪埃将艺术 史设为必修课，要求学生在一年级学习西 方艺术史，在之后两年学习远东艺术史。 学院的运作本身便是殖民时期艺术的一个 有趣缩影。在这一时期，北圻和交趾支那 （南圻）的艺术家投入到同样一种受到西 方艺术家支持的自我身份探索和现代主义 追寻中。 通过传播作为经济独立创作者的西方艺术 家概念，塔迪埃和阮南山支持鼓励学生走 上真正的艺术生涯。 阮如恒在校学习期间，学院的发展正如日 中天。其毕业一年前，埃瓦里斯特·戎 晒尔（Evariste Jonchere）接任校长一 职。后者将传统手工艺引入学院教程的提 议及其毫不掩饰的反精英主义立场在师生 中引起了强烈争议。 直到1945年，阮如恒和其他众多学生的 作品都被纳入了直接沿承自法国19世纪 的浪漫主义脉络。在我们上拍的这幅画作 中，既能看到学院教授的古典主义风格， 又能觉察到影射当时校园气氛的元素。借 助孩子在路旁玩弹球的有趣场景，年轻画 家易如反掌地成功打动了观者。阳伞下 的两兄弟身着白衫，弟弟倚在手里还拿着 课本的哥哥身侧，给画面增添了动人的抒 情韵味。 越南宣布独立后，学院在动荡中经历了迁 址以及暂时关闭的一系列变故，最终得以 重新开放时更名为“河内美术学院”。 此后，学生的作品也逐渐远离欧洲浪漫 主义影响，转向具有社会主义色彩的写 实风格。 Trường phát triển một cách hoàn thiện khi Nguyễn Như Hoành bắt đầu học tập ở đó. Một năm trước khi ông tốt nghiệp, hiệu trưởng là Evariste Jonchère. Sau cùng có những tranh luận mạnh mẽ về việc muốn giới thiệu nghề thủ công truyền thống vào trong chương trình giảng dậy của nhà trường và không che dấu lập trường chủ nghĩa bài trừ tinh hoa của mình. Cho đến năm 1945, các tác phẩm của Nguyễn Như Hoành, cũng giống như bao tác phẩm của các sinh viên khác đã được sáng tác theo nguồn cảm hứng lãng mạn ảnh hưởng trực tiếp từ Pháp vốn đã nổi tiếng từ thế kỉ 19. Trong tác phẩm mà chúng tôi giới thiệu, chủ nghĩa cổ điển được giảng dậy trong trường và các yếu tố gợi lên không khí xung quanh cùng được tìm thấy trên một tấm lụa duy nhất. Cảm xúc phải được khơi gợi cho người xem, những gì mà người họa sĩ trẻ muốn chuyển tải không vướng chút khó khăn nào nhờ vào một khung cảnh vô cùng lãng mạn là những đứa trẻ đang chơi bi trên đường. Hai anh em cùng mặc đồ trắng, núp dưới ô, đứa em núp mình dưới đứa lớn, trên tay đứa lớn cầm những tập vở đã góp phần vào chất trữ tình đẹp của bối cảnh.

NGUYEN NHU HOANH (NÉE EN 1914)

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Alix AYMÉ (1894-1989) Eau-forte enhanced with gouache, signed lower right 8 ¼ x 6 7/8 in.

Alix AYMÉ (1894-1989) Portrait d'une jeune vietnamienne, vers 1930 Eau-forte réhaussée à la gouache, signée en bas à droite 21 x 17.5 cm à vue

Alix AYMÉ (1894-1989)

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NGUYEN HUYEN (XXE) Oil on canvas, signed and dated lower right 19 11/16 x 15 15/16 in.

NGUYEN HUYEN (XXE) Portrait de femme, 1941 Huile sur toile, signée et datée en bas à droite 50 x 40.5 cm

NGUYEN HUYEN (XXE)

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Jos-Henri PONCHIN (1897-1981) Gouache on cardboard, signed lower left 13 3/16 x 19 1/4 in.

Jos-Henri PONCHIN (1897-1981) Au bord de l'eau Gouache sur carton, signée en bas à gauche 33.5 x 49 cm

Jos-Henri PONCHIN (1897-1981)

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VU CAO DAM (1908-2000) Ink, color and mixed media on silk, signed lower left 21 5/8 x 17 3/4 in

VU CAO DAM (1908-2000) Femme au turban noir Encre, couleurs et technique mixte sur soie, signée en bas à gauche. Dans le cadre d'origine réalisé par l'artiste 55 x 45 cm PROVENANCE Offert par l'artiste et conservé depuis Collection privée, France

VU CAO DAM (1908-2000)

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VU CAO DAM (1908-2000) Jeune fille Sculpture en terre cuite, signée Hauteur 20 cm 女孩 陶土雕塑，落款 高20厘米 Cô gái Điêu khắc trên đất nung, ký tên PROVENANCE Offert par Vu Cao Dam à Jean Tardieu en 1983, pour ses 80 ans, et conservé dans son studio, boulevard Arago à Paris. Transmis ensuite familialement Vu Cao Dam nait en 1908 à Hanoï d'un père francophone. Il intègre l'école des Beaux-Arts de Hanoï, fondée en 1925. Dès les premières années de formation aux Beaux-Arts d'Indochine, jusqu'en 1931, Vu Cao Dam s'exerce à la peinture, au dessin, et aussi à la sculpture, de bustes et de têtes en majeure partie. Victor Tardieu, qui a à coeur de mettre en valeur les travaux de ses élèves en organisant des expositions régulières, permet au jeune élève de dévoiler plusieurs de ses premières sculptures en 1928. Son talent est applaudi et, jusque dans les années 1940, il exercera en tant que sculpteur. Il obtient du gouvernement une bourse de voyage et d'études à Paris à l'occasion de l'Exposition universelle en 1931, et y réside jusqu'en 1949 avant de s'installer à St Paul de Vence. Il rêve de donner une place prédominante à la peinture sino-vietnamienne. On retrouve dans ses peintures les influences der Marc Chagall ou encore de tenants de l'art Brut comme Dubuffet. Ses sujets de prédilection sont les portraits et les scènes de genre dans lesquelles ses compatriotes sont représentés la plupart du temps en costume traditionnel vietnamien. Ses lignes sont allongées, les couleurs sont nuancées et les silhouettes sont délicates et graciles. A la recherche de scènes souvent intimes, il livre un regard sensible sur la vie contemporaine, la femme occupant souvent une place centrale, à l'heure où l'on passe d'une vénération, quasi post-mortem, de la femme en tant qu'ancêtre à la reconnaissance de son rôle actif dans la société. Arrivé en France, il rencontre grâce à son travail de sculpteur un succès certain puisqu'il reçoit des commandes d'Etat, notamment, celle d'un buste à l'effigie du premier ministre Paul Reynaud. La ponction du bronze par les Allemands, dès le début de la guerre, le pousse à délaisser ce medium pour se tourner résolument vers la peinture. Il continue néanmoins de modeler l'argile pour réaliser ses oeuvres en terre cuite et, jusqu'à ses 80 ans, il continuera de jouer avec ce matériau. Sa tendre malléabilité autorise les repentis, certes, mais surtout est plus propice à l'épanouissement d'un léger sourire et à mettre en lumière la finesse des traits de notre tête de jeune fille. Vũ Cao Đàm sinh năm 1908 tại Hà Nội, có bố là người Pháp. Ông học tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương khoá đầu tiên khi trường thành lập năm 1925. Ngay từ những năm đầu học tập tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương cho đến năm 1931, Vũ Cao Đàm đã vẽ tranh, và cũng làm điêu khắc, tượng bán thân và đầu là chủ yếu. Victor Tardieu đã vô cùng quan tâm đến chất lượng các tác phẩm của học sinh của mình bằng cách tổ chức những cuộc triển lãm thường kỳ, giúp người sinh viên trẻ có thể sáng tác thêm rất nhiều những tác phẩm điêu khắc đầu tiên vào năm 1928. Tài năng của ông được khen ngợi và cho đến những năm 1940, ông làm việc với tư cách là nhà điêu khắc. Ông nhận được học bổng của chính phủ và sang Paris học nhân dịp Triển lãm toàn cầu

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Le Pho (1907-2001) Oil on canvas, signed lower right 23 2/3 x 28 3/4 in.

Le Pho (1907-2001) Le bouquet 花束 油画，右下角落款 LÊ PHỔ (1907-2001) Dầu trên lụa, ký tên ở dưới, phía bên phải Huile sur toile, signée en bas à droite 60 x 73 cm L'artiste, qui s'est installé à Paris peu de temps après la fin de sa formation à l'Ecole des Beaux-Arts d'Indochine, est suffisamment imprégné de la culture artistique européenne classique pour qu'elle transparaisse à travers ses sujets d'inspiration. Aussi les compositions florales occupent une place considérable dans l'ensemble de son oeuvre peint. Il s'approprie le genre de la nature morte et le retranscrit à sa manière en associant divers matériaux et couleurs. Chaque bouquet, qu'il s'agisse de tulipes, de pavots... est placé sous l'égide d'une tonalité dominante accordée aux feuillages émeraude. Pour les pavots comme les tulipes, ce sont des jaunes et orangés chauds qui se détachent admirablement de la palette froide de l'arrière-plan. Autour de cette dominante, les autres teintes semblent s'accorder harmonieusement, les couleurs vives et chaudes s'adoucissant au contact des blancs bleutés des vases et des décors. Alors que Le Pho laisse apparents ses traits de crayon et d'encre lorsqu'il s'agit de peindre sur soie, lorsqu'il s'agit de ces huiles sur toile, la seule forme de linéarité réside dans les coups de pinceaux énergiques et pourtant parfaitement disciplinés. Paradoxalement, de ces bouquets se dégage une folle vitalité, tant chromatique que formelle, pourtant harmonieuse et ordonnée.

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Le Pho (1907-2001) Oil on canvas, signed lower right The artist, who moved to Paris shortly after attending the Indochina Fine Arts School, was sufficiently impregnated with European artistic culture for its influence to be evident in his subjects. Floral compositions thus occupy a considerable place in his paintings as a whole. He took on the still life here and made it his own, combining various materials and colours. Each bouquet, whether made up of tulips, poppies or other flowers, is dominated by the emerald foliage. With poppies ad tulips alike, yellows and oranges stand out admirably against the cool palette of the background. Around this dominant shade, the other col­ours seem to be in harmonious agreement, with warm, lively colours becoming softer in contact with the blueish-whites of the vases and interiors. While Le Pho left his pencil strokes visible when painting on silk, with these oils on canvas the only form of linearity lies in the energetic yet perfectly controlled brush strokes. Paradoxically, these bouquets emanate a wild vitality in both formal and chromatic terms, while expressing harmony and order.

Le Pho (1907-2001) Les tulipes 郁金香 油画，右下角落款 Hoa tuy-líp Dầu trên lụa, ký tên ở dưới, phía bên phải Huile sur toile, signée en bas à droite 81.5 x 100 cm PROVENANCE Collection privée Họa sĩ Lê Phổ đã chuyển đến Paris ngay sau khi tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Ông đã được cảm thụ thêm về văn hóa nghệ thuật cổ điển Châu Âu và văn hóa đó được thể hiện qua các chủ để cảm hứng của ông. Ngoài ra, các tác phẩm về hoa cũng chiếm một vị trí đáng kể trong toàn bộ sự nghiệp hội họa của ông. Ông kết hợp thể loại thiên nhiên tĩnh và sao chép lại bằng cách kết hợp nhiều chất liệu và màu sắc khác nhau. Mỗi bó hoa, có thể là tuy - líp, anh túc… được đặt dưới một cái khay với sắc điệu chủ đạo tương hợp với những chiếc lá màu xanh ngọc. Đối với hoa anh túc, cũng giống như tuy - líp, là các màu vàng và cam nóng nổi bật ấn tượng trên bảng màu lạnh của nền tranh. Xung quanh những màu nổi bật này, các màu sắc khác cũng được phối hợp hết sức hài hòa, những màu sắc sống động, ấm nóng được làm dịu đi khi kết hợp với màu trắng xanh của bình và đồ trang trí. Mặc dù Lê Phổ dùng nét bút chì và mực rất rõ ràng, khi là vẽ tranh trên lụa, khi thì vẽ sơn dầu trên lụa, nhưng hình thức đường nét duy nhất nằm ở những nét vẽ đầy năng lượng và tuy nhiên có kỉ luật một cách tuyệt hảo. Có một nghịch lý là những bó hoa này hoàn toàn sống động, cả về màu sắc và hình thức, nhưng hài hòa và hợp lý.

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MAI TRUNG-THU (1906-1980) Ink and colors on silk, signed and dated lower right Original frame, made by the artist 7 1/2 x 4 in

MAI TRUNG-THU (1906-1980) Le turban vert, 1967 Encre et couleurs sur soie, signée et datée en bas à droite Dans le cadre d'origine fait par l'artiste 19.2 x 10.2 cm PROVENANCE Galerie Apesteguy, Deauville, 1969 Collection privée, conservé depuis 1969 Né en 1906 au Vietnam, Mai Trung Thu effectue sa scolarité au lycée français d'Hanoï. Tout comme Le Pho, Vu Cao Dam ou Le Van De, il fait partie de la toute pre­mière promotion de l'École des Beaux-Arts d'Indochine, fondée et dirigée par le peintre Victor Tardieu. Il participe à l'Exposition coloniale de 1931 et découvre la France où il s'installe définitivement dès 1937. Il lui faut attendre sa rencontre avec Jean-François Apesteguy, dans les environs de 1955, pour que ce dernier devienne son directeur artistique exclusif, et que la valorisa­tion de son oeuvre soit enfin effective. Mai Trung Thu a toujours voulu exprimer ses convictions pacifistes. Travaillant avec l'UNICEF, il va jusqu'à rompre cette collabora­tion compte tenu des réticences de l'agence onusienne à dénoncer les dommages causés aux enfants, par les Américains, pendant la guerre du Vietnam. Pour les mêmes raisons, il refuse de travailler avec la galerie américaine Wally Findlay, ce qui le prive d'une rapide mise en valeur commerciale de son oeuvre. En somme, Mai Trung Thu tient à conserver son indépendance, et demeure inflexible et engagé grâce à sa peinture. Bien que fortement marqué par l'enseignement artistique qu'il reçoit de Tardieu, il reste fidèle à ses racines et à sa culture vietnamienne. Il abandonne d'ailleurs rapidement la technique occidentale de l'huile sur toile et se consacre à la gouache et à l'encre sur soie, un procédé typiquement asiatique qui lui permet de déve­lopper un art riche en références stylistiques et en réminiscences de l'art chinois et vietnamien traditionnel. Ses compositions sont rigoureuses, en témoignent l'unité des couleurs, des formes, des lignes et de l'espace. L'artiste réalise

MAI TRUNG-THU (1906-1980)

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Le Pho (1907-2001) Oil on canvas, signed lower right

Le Pho (1907-2001) Les pavots 罂粟花 油画，右下角落款 Hoa anh túc Dầu trên lụa, ký tên ở dưới, phía bên phảiHuile sur toile, signée en bas à droite 91,5 x 65 cm PROVENANCE Collection privée 这位从印度支那美术学院毕业不久后就移 居巴黎的艺术家深谙欧洲古典艺术文化， 并能透过自己钟爱的绘画题材将之展现出 来。花卉作品在其整个创作生涯中占有重 要地位。在熟练掌握了静物画技法后，他 通过不同材料和色彩的结合将之以自己的 方式进行运用。 从郁金香到罂粟，每组瓶花均笼罩在与翠 绿枝叶搭配协调的一种主色调中。对于罂 粟和郁金香，他娴熟巧妙地以冷色背景烘 托出花卉主体温暖的黄、橙色调。围绕这 一主色，其他色彩也搭配得极为协调，白 中透蓝的花瓶与装饰使艳丽的暖色变得柔 和起来。 如果说黎谱在绢本画作中刻意保留了铅笔 和墨笔的线条，在其油画作品中，线性形 状则只存在于钢劲有力却又完美精炼的 笔触间。 这些花束散发着近乎狂野的勃勃生气， 有趣的是，其在色彩和造型上又是那么和 谐齐整。

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JULES GALAND (1870-1924) Oil on canvas, signed lower right 28 3/8 x 23 7/16 in. Son of the Viceroy of Tonkin, Le Pho was born in 1907 at Hadong. Evincing a keen interest in painting and drawing, and a precocious talent for both, he entered the Ecole des Beaux-Arts d'Indochine, where he was introduced to Western art and techniques such as oil painting. How­ever, the school's teaching in no way impinged upon the cultural identity of its students, and the teachers urged their pupils to maintain an Asian style and technique. Most of Le Pho's classmates ‘ Le Van De, Mai Trung Thu and Vu Cao Dam ‘ became famous for their use of tempera on silk. In 1931, Victor Tardieu, the school's founder and director, impressed by the young man's talent, made him his assistant during the Colonial Exhi­bition then held in Paris. After the Exhibition, Le Pho decided to travel around Europe, visiting Italy, the Netherlands and Belgium. His discovery of the Flemish and Italian Primitives and the great Renaissance masters considerably influenced the development and maturing of his style. He returned for a while to his native country before visiting Beijing in 1934, when he discovered traditional Chinese painting. In 1937, he settled permanently in Paris. With his extraordinary capacity for assimilation, Le Pho developed a highly original synthetic art that underwent significant changes over the course of his career. He gradually moved away from a certain tradition derived from his study of classical Chinese masters and Italian Renaissance painting, and like the major French avant-garde figures he encountered, asserted his kinship with more recent artists.

JULES GALAND (1870-1924) La joncque Huile sur toile, signée en bas à droite 72 x 59.5 cm Jules Galand, peintre, pastelliste et graveur, est essentiellement connu pour ses paysages indochinois, quoiqu'il ait également produit des recueils de gravures du Maroc et quelques pay­sages bretons. L'artiste était sous-lieutenant en Indochine avant de partir à la découverte du Japon où il découvre avec fascination les arts de la laque et de l'es­tampe. Aussi, à son retour en France, il s'exerce à la peinture et s'initie à la gravure. Promu au grade de colonel à la fin de la première Guerre-Mondiale, il est envoyé à Marrakech et Rabat avant de retourner à Saïgon en 1923. Ses deux séjours indochinois sont probablement les temps forts de sa carrière, au vu de la place qu'ils occupent dans sa production picturale, Il prend prend en charge l'illustration d'un roman de Jean Marquet, De la rizière à la Montagne, moeurs annamites, dont la vocation est de donner à voir la vie quotidienne d'une pauvre famille de paysans du nord de l'actuel Vietnam. L'oeuvre reçoit le Grand prix de Littérature coloniale, contribuant à faire connaitre l'artiste auquel on reconnait une vibrante maitrise de la couleur qu'il applique en touche vives et fines, à l'instar des tenants du néo-impressionnisme. Jules Galand là họa sĩ, họa sĩ màu pastel (màu phấn) và nhà điêu khắc. Ông nổi tiếng chủ yếu về tranh phong cảnh Đông Dương, mặc dù ông cũng sáng tác các tác phẩm điêu khắc về Maroc và một số cảnh quan ở Bretagne. Ông từng là thiếu úy quân đội ở Đông Dương trước khi bắt đầu khám phá Nhật Bản, nơi mà ông đam mê tìm hiểu nghệ thuật sơn mài và in ấn. Khi trở về Pháp, ông cũng sáng tác tranh và bắt đầu làm điêu khắc. Được thăng chức lên cấp đại tá vào cuối thế chiến thứ nhất, ông được gửi sang Marrakech và Rabat trước khi quay lại Sài Gòn năm 1923. 2 chuyến công tác đến Đông Dương có lẽ là thời gian ấn tượng nhất trong sự nghiệp của ông, nơi mà ông giành thời gian chủ yếu để sáng tác tranh. Và tranh của ông cũng được làm bìa minh họa cho cuốn tiểu thuyết «Từ đồng bằng lên mạn ngược, phong tục An Nam » của Jean Marquet mà nội dung là đem đến cái nhìn về cuộc sống thường ngày của một gia đình nông dân nghèo miền bắc Việt Nam lúc bấy giờ. Tác phẩm đã nhận được giải thưởng Văn học thuộc địa và đồng thời góp phần vào sự nổi tiếng của họa sĩ để chúng ta có thể thấy được một bậc thầy sáng tạo về màu sắc, khi ông đã dùng những màu sắc đó trong các nét vẽ sắc sảo và tinh tế, theo cách mà những người ủng hộ chủ nghĩa ấn tượng tân thời.

JULES GALAND (1870-1924)

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JULES GALAND (1870-1924) Oil on canvas, monogramed lower right 19 7/8 x 24 in.

JULES GALAND (1870-1924) Village Huile sur toile, monogrammée en bas à droite 50.5 x 61 cm

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JULES GALAND (1870-1924) Oil on cardboard, signed and situated on reverse 18 x 21 5/8 in.

JULES GALAND (1870-1924) Village au bord de l'eau, 1909 Huile sur carton, située et datée au dos 46 x 55 cm

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Jos-Henri PONCHIN (1897-1981) Mixed media on paper, signed lower right 14 x 22 1/4 in.

Jos-Henri PONCHIN (1897-1981) Le village dans la rizière Technique mixte sur papier, signée en bas à droite 38 x 56.5 cm

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Jos-Henri PONCHIN (1897-1981) Oil on cardboard, signed lower right 19 7/8 x 27 9/16 in.

Jos-Henri PONCHIN (1897-1981) Rizières Huile sur carton, signée en bas à droite 50.5 x 70 cm

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THAN NHAN, ÉCOLE VIETNAMIENNE VERS 1930-1950 Oil on canvas, signed lower right 18 x 14 in.

THAN NHAN, ÉCOLE VIETNAMIENNE VERS 1930-1950 Les deux barques Huile sur toile, signée en bas à droite 46 x 38 cm

THAN NHAN, ÉCOLE VIETNAMIENNE VERS 1930-1950

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LUONG THI THUY, ECOLE VIETNAMIENNE DU DÉBUT DU XXE SIÈCLE Watercolor, signed, dated and numbered lower right 12 3/8 x 10 7/16 in.

LUONG THI THUY, ECOLE VIETNAMIENNE DU DÉBUT DU XXE SIÈCLE Près de la pagode, 1925 Aquarelle, signée, datée et numérotée en bas à droite 31.5 x 26.5 cm

LUONG THI THUY, ECOLE VIETNAMIENNE DU DÉBUT DU XXE SIÈCLE

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TRAN PHUC DUYEN (1923-1993) Lacquer panel, signed lower right 25 2/3 x 43 1/3 in.

TRAN PHUC DUYEN (1923-1993) Paysage du Tonkin 东京风光 漆板画，右下角落款 Phong cảnh Bắc Bộ Tranh sơn mài, ký tên ở dưới, phía bên phải Panneau de laque, signé en bas à droite 65 x 110 cm Tran Phuc Duyen nait en 1923 à Hanoï. Il intègre l'Ecole des Beaux-arts et en sort promu en 1946, suite à la présentation d'une peinture sur laque, technique à laquelle il fut formé tout par­ticulièrement au sein de l'Ecole des Beaux-Arts d'Indochine, puis de Hanoï. Il expose au Viet Nam mais aussi à l'étranger (France, Etats-Unis, Italie). C'est à lui qu'est confiée la tâche de décorer un paravent offert au Pape Pie XII en 1950, à l'occasion de l'Année Sainte. En novembre 1954, il séjourne à Paris et se forme aux Beaux-Arts, sous la houlette de Souverbie. Il dévoile son oeuvre au public parisien lors d'une exposition au Club des Quatre Vents. Trần Phúc Duyên sinh năm 1923 tại Hà Nội. Ông học tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương và tốt nghiệp năm 1946 bằng tác phẩm tranh sơn mài với kĩ thuật mà ông được đào tạo đặc biệt ở trường Cao đằng Mỹ thuật Đông Dương. Tranh của ông không những được triển lãm ở Việt Nam mà còn cả ở nước ngoài (Pháp, Mỹ, Ý). Ông chính là người được giao nhiệm vụ trang trí bình phong cho Giáo hoàng Pie XII năm 1950 nhân dịp Năm thánh. Tháng 11 năm 1954, ông có chuyến thăm Paris và được học ở trường Mỹ thuật, dưới sự dẫn dắt của Souverbie. Ông đã trưng bày các tác phẩm của mình cho công chúng Paris trong triển lãm của câu lạc bộ « Bốn Mùa ».

TRAN PHUC DUYEN (1923-1993)

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Francis PICABIA (1879-1953) Mixed media, drawing (pastel, Indian ink, wash and pencil) on tinted paper laid down on board, signed lowed 45 7/8 x 35 3/4 in. In February 1928, Picabia took part in the opening exhibition of the Favre Gallery in Cannes. As well as the Spanish watercolours known and admired by the public, this featured the prototype for his future «transparences», Caraïbe et Papillon. While it seemed to be cold-shouldered by critics and public alike, this was the only work La Révolution surréaliste deigned to reproduce in its issue of the following month. Picabia sought constantly to renew his painting, and would rather have forsaken his art altogether than stagnate in the same stylistic vein for too long. For example, after an Impressionist and post-Impressionist phase, he embraced the cause of radical abstraction, only to reject it in turn. While he was having his new studio built in Mougins, he took up some earlier watercolours, making almost ghostly forms emerge from them, which he intermingled. The artist began working on these «transparences» in 1927. By superimposing layers of watercolour wash and pastel, using broad lines in Indian ink to outline the silhouettes, he made the various planes stand out by using transparent paper - and even cellophane. He himself commented on this sudden change of style: «My current aesthetic comes from the boredom I feel looking at paintings that seem to be frozen on an immobile surface, completely divorced from human matters. This third dimension not made of light and shade| these transparences with their hidden aspects enable me to express myself in a way that reflects my inner desires. When I lay the first stone, it lies beneath my painting and my drawing.» What fascinated Picabia's contemporaries was «a sensation of the third dimension expressed without using perspective”, to quote Marcel Duchamp, Picabia's champion in the US. Picabia abandoned his Spanish watercolours, which had served as a starting point, and made these transparences a sphere of constant exploration in both technical and stylistic terms, while seeking ever-more sources of inspiration. He even created one piece on the back of his mistress, Olga Molher, for the «Nuit Tatouée» gala in September 1930, which opened the winter season in Cannes. These transparences were an opportunity to revive his quest for aesthetic perfection after a long period of stylistic rebellion when he rejected all forms of figurative art. While the technical process was decidedly innovative, he drew inspiration from the Christian tradition and two great Renaissance masters: Piero della Francesca and above all Botticelli, whose Madonnas and nymphs he particularly admired for their stylised poses and refined features. The work here, Quadrilogie amoureuse, produced in 1933, is probably the apotheosis of this pictorial quest, at the heart of a dialogue between a radical discovery and an accumulation of conventional sources of inspiration. The colours in wash and pastel are cleaner and more solid, contained within elaborate linear motifs in Indian ink, while the more tightly intermingled silhouettes (a matter of coexistence rather than cohesion) interact and repeat, giving the composition a decidedly fascinating, kaleidoscopic feel. The meaning of this monumental drawing is deeply enigmatic, opening the way to myriad readings. It is possible to make out masculine and feminine zones, though the bodies are tightly interwoven. The gazes are kind-hearted, and the female faces are reminiscent of Botticelli's, displaying similarities with the Madonna figures so dear to Picabia. But while a Christian Virgin and Child iconography is suggested, the nudity of the figures and a certain sensuality forbid this interpretation. In these four figures, we can see the artist, his wife Germaine, his mistress Olga and his son Lorenzo, all of whom lived together under the same roof for much of the time. The Quadrilogie amoureuse could also be seen in a Symbolist light as representing different forms of love: the relationship between mother and child, father and daughter, husband and wife, and man and woman as lovers. There is thus a discernible oscillation between maternal, filial, marital and erotic love. After an exhibition of Picabia's pieces at the Briant Gallery in 1929, poet Jean Van Heeckeren stated emphatically that «Picabia has made an extraordinary discovery in painting, which consists of superimposing several figures through the use of transparency. Nobody has done this before. (...) This discovery is as important and fertile as the idea of non-representation twenty-odd years ago.»

Francis PICABIA (1879-1953) Quadrilogie amoureuse, c.1932 爱的四部曲，c.1932 混合技法，绘于粘贴在纸板上的浅色画纸上 Vũ điệu tình yêu 1932 Kỹ thuật hỗn hợp, vẽ trên giấy màu nhuộm và dán ngược trên hình mẫu Technique mixte (pastel, encre de Chine, lavis et graphite) sur papier teinté et contrecollé sur carton, signée en bas 116,5 x 91 cm Le Comité Picabia a confirmé l'authenticité de cette oeuvre PROVENANCE Vente Loudmer, Poulain et Cornette de Saint-Cyr, Paris, 29 octobre 1974, lot 32 Acquis au cours de cette vente par le propriétaire actuel et conservé depuis Collection privée, France EXPOSITION Galerie Alexandre III, 1934, no. 61, Cannes BIBLIOGRAPHIE "Montparnassestemning ved Rivieraen" in Astempostem, Oslo, 10 octobre 1936 (illustré) M.L. Borràs, "Picabia" Paris 1985, p. 526, n°606 (illsutré en couleurs p.376, fig.793) O.Mohler Picabia, "album Picabia", Bruxelles, 2016 (illustré) Notre oeuvre, Quadrilogie amoureuse, produite en 1933, est probablement l'apothéose de cette quête picturale, au coeur d'un dialogue entre une découverte radicale et un assemblage de sources d'inspiration conventionnelles. Les coloris au lavis et au pastel deviennent plus massifs et épurés, contenus dans des motifs linéaires à l'encre de chine élaborés. Les silhouettes sont plus étroitement entremêlées - Il s'agit d'une coexistence plus que d'une cohérence - qui interagissent et se dédoublent pour donner une dimension kaléidoscopique, pour le moins fascinante, à la composition. Le sens de ce dessin monumental est profondément énigmatique et laisse le champ libre à l'interprétation. Il est en effet possible de distinguer une zone masculine d'une zone féminine dont les corps sont pourtant enlacés. Les regards sont tendres et le visage féminin est repris à Boticelli, présentant des similitudes avec des figures de madones chères à Picabia. Si l'iconographie chrétienne d'une Vierge à l'enfant est rappelée au spectateur, la nudité des personnages et une certaine forme de sensualité empêche cette interprétation. On pourrait distinguer parmi ces quatre figures l'artiste, son épouse germaine, sa maitresse Olga et son fils Lorenzo, vivants tous quatre la plupart du temps sous le même toit. La Quadrilogie amoureuse pourrait également revêtir une dimension symboliste pour être une déclinaison des différentes formes d'amour: le lien entre une mère et son enfant, un père et sa fille, un époux et son épouse, un amant et son amante. Il est ainsi possible d'y discerner une oscillation entre amour maternel, filial, marital et passionnel. Après une exposition des compositions de Picabia à la galerie Briant en 1929, le poète Jean Van Heeckeen déclarait avec emphase: «Picabia a fait en peinture une découverte extraordinaire qui consiste à superposer plusieurs figures par transparence. Personne ne l'avait fait avant lui. (...) Cette découverte est aussi importante et féconde que l'a été celle de la non représentation il y a une vingtaine d'années». En février 1928, Picabia prend part à l'exposition inaugurale de la Galerie Fabre à Cannes. Aux côtés d'aquarelles espagnoles, connues et prisées du public, apparaît le prototype des transparences à venir, Caraïbe et Papillon. Alors que le délaissement de la critique et des faveurs du public le menace, c'est cette seule oeuvre que La Révolution surréaliste daignera reproduire dans son édition du mois suivant. Picabia, en quête de constant renouvellement de sa peinture, aurait préféré abandonner son art plutôt que de stagner dans la même veine stylistique trop longtemps. Après une phase impressionniste et postimpressionniste, l'artiste avait en effet embrassé la cause de l'abstraction radicale, pour la rejeter à son tour. C'est lorsqu'il fait construire son nouvel atelier à Mougins qu'il reprend d'anciennes aquarelles pour en faire naitre des silhouettes quasi-fantomatiques, s'entremêlant les unes aux autres. L'artiste travaille à ces transparences depuis 1927. A l'aide de superposition

Francis PICABIA (1879-1953)

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TOSHIMITSU IMAÏ (1928-2002) Mixed media on panel, signed, located and dated lower right 48 13/16 x 54 5/8 in. 1964 was a very busy year for the artist, as several iconic high society venues called on his skills to create decors on canvas. For example, the Las Vegas, a fashionable Six­ties go-go club in Paris, commissioned several paintings from him, one of which is presented here. It takes up the themes of fire and light, expressing them in "Ariadne threads": a term used by his contemporaries to describes his thin paintbrush lines in relief. Likewise, on his return from Tokyo in September, he painted the ceiling of the Tokiwaya restaurant and a monumental mural for the Shangri-La in 1965-66. The Japanese artist Toshimitsu Imai was born in Kyoto in 1928. After traditional studies, Imai studied at the Tokyo Fine Arts School in 1948. In 1952, he travelled to Paris and entered the Académie de la Grande Chaumière, as well as the Sorbonne, where he studied history and mediaeval phi­losophy. Between 1950 and 1954, he exhibited several times in Paris, and became friends with the critic Michel Tapié. His painting, until then similar to Fauvism, with large blocks of warm, flat colours, moved towards Abstraction. In this respect, Imai was the first Japanese art­ists to join the Informal Art movement. His compositions incorporated figurative motifs, poems and prose texts, making his paintings a medium for his poetry. The artist was also well-known for his monu­mental abstract works. In his compositions, Imai used k impasto, a thickened oil or acrylic paint, and integrated fluid ink lines into it to create a chaotic effect. His knowledge of history and mediaeval phi­losophy provided the artist with wide-ranging sources of inspiration for his work. His considerable success during his lifetime enabled him to exhibit alongside leading exponents of Abstraction, including Georges Mathieu and Sam Francis. He showed pieces at the Sao Paulo Biennial in 1953, and at the Venice Biennial seven years later. In 1956, Toshimistu Imai staged an exhibition in his homeland with his artist friends Georges Mathieu and Sam Francis, and thus played a crucial role in introducing European Abstract art to Japan. In the 1970s, the artist's typical Fauvist style gave way to a creative approach that incor­porated Japanese characters and cultural elements into his paintings. During the latter part of his career, Toshim­itsu Imai focused particularly on depicting the Sino-Japanese War, and on the Second World War. The artist died in 2002 after a long illness.

TOSHIMITSU IMAÏ (1928-2002) Sans titre, A Las Vegas, Paris, juillet 1964 无题，拉斯维加斯，巴黎，1964年7月 混合技法漆板画，右下角落款、地点和日期 Vô đề, Ở Las Vegas, Paris, tháng 7 năm 1964 Kỹ thuật hỗn hợp trên bức hoành, ký tên và ghi ngày tháng ở dưới, phía bên phải Technique mixte sur panneau, signée, située et datée en bas à droite 124 x 138,7 cm L’oeuvre a été légèrement nettoyée entre le shooting (reproductions catalogue) et l’exposition L'année 1964 est dense pour l'artiste, bon nombre de lieux mondains emblématiques des années yé-yé font appel à son talent pour réaliser des décors sur toile. Ainsi, la boite de nuit Las Vegas, go-go club en vogue dans les années soixante à paris, lui commande plusieurs toiles, et parmi elles, celle qui nous présentons. Elle reprend les thématiques du feu et de la lumière, chères à l'artiste qui les traduit par des «fils d'Ariane» selon les termes de ses contemporains pour désigner ces fins traits de pinceau en relief. De même, il réalisera à son retour à Tokyo en septembre le plafond de restaurant Tokiwaya et une peinture murale monumentale pour le Shangri-La en 1965-66. 1964年は画家にとって充実した年でした。 イェーイェー時代（yé-yé）を象徴する有名 店の多くが、店内のインテリアとして彼の才 能を求めたのです。 60年代のパリで大流行したゴーゴークラブ、 その1つディスコティックLas Vegasは、彼に 数枚の絵画を依頼し、その中に、私達がご 紹介する作品があります。この作品は画家 にとって大事なテーマである炎と光を取り 上げ、彼の同時期の作品に使われている筆 による浮き上がるような細い線を意味する「 アリアドネの糸」という技法によって描かれ ています。 同じように、9月に東京に帰省した際、レスト ラン トキワヤに天井画、そして1965年～66 年にはシャングリラに大きな壁画を制作し ています。 Toshimitsu Imaï est un artiste japonais, né à Kyoto en 1928. Après des études traditionnelles, Imaï entre en 1948 à l'Académie des Beaux-Arts de Tokyo. En 1952, il se rend à Paris et s'inscrit à l'Académie de la Grande Chaumière, ainsi qu'à la Sorbonne où il étudie l'histoire et la philosophie médiévale. Entre 1950 et 1954, il expose à de nombreuses reprises à Paris, et fréquente le critique Michel Tapié. Sa peinture, jusqu'alors proche du Fauvisme, aux grands aplats de couleurs chaudes, laisse place à l'abstraction. En cela, Imaï est le premier artiste japonais à rejoindre le mouvement de l'Art Informel. Dans ses com­positions, il intègre des motifs figuratifs, mais aussi des poèmes, ou encore des textes en prose. Ses toiles deviennent ainsi le support de ses poèmes. L'artiste est également connu pour ses oeuvres abstraites monumentales. Dans sa composition, Imaï opte pour une facture épaisse d'impasto, autrement dit, pour l'empâtement de peinture à l'huile ou acrylique, en y incorporant des lignes fluides d'encre dont le résultat procure un effet chaotique. Fort de ses connaissances d'histoire et de philosophie médiévales, l'artiste dispose de sources d'inspiration multiples et variées. Il connait un grand succès de son vivant, ce qui lui permet d'exposer aux côtés des plus grands tenants de l'abstraction comme Georges Mathieu, ou encore Sam Francis. Il expose à la Biennale de Sao Paulo en 1953, puis à la Biennale de Venise, sept ans plus tard. En 1956, Toshimistu Imaï organise, dans son pays natal, une exposition aux côtés de ses amis artistes, Georges Mathieu et Sam Francis. De ce fait, Imaï joue un rôle primordial quant à l'introduction de l'art abstrait européen au Japon. A partir des années 70, le style fauve que l'on connait de l'artiste s'efface au profit d'une production créative incorporant des caractères japonais et des éléments culturels, au sein même de ses peintures. Enfin, dans la dernière partie de sa carrière, Toshimitsu Imaï se concentre davantage sur la représentation de la guerre sino-japonaise et sur la Seconde guerre mondiale. L'artiste décède en 2002 des suites d'une longue maladie. 今井俊満は、1928年生まれ京都出身の日本人画家です。 通常の教育課程を終えると、1948年東京芸術大学に入学します。1952年、彼はパリに渡り、グランド・ショミエール芸術学校とソルボンヌ大学に留学し、歴史と中世の哲学を学びます。 1950年から1954年にかけ、パリで何度も作品を出展し、評論家ミッシェル・タピエ氏との交流を深めます。それまで暖色を広範囲に使ったフォーヴィスムに近かった彼の絵ですが、ここから抽象的に変化します。この流れから、今井はアンフォルメル運動に加わった最初の日本人アーティストとなります。彼は絵画の構図に、抽象的なモチーフだけでなく、詩や散文の１節を取り入

TOSHIMITSU IMAÏ (1928-2002)

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JONONE (Né en 1963) Acrylic on canvas, signed, located and dated on the back 39 3/8 x 39 3/8 in.

JONONE (Né en 1963) Study-ing walls, Paris, 2009 Acrylique sur toile, signée, située et datée au dos 100 x 100 cm Un certificat rédigé par l'artiste en date du 31 mai 2010 sera remis à l'acquéreur PROVENANCE Galerie Lefeuvre Collection particulière, région parisienne

JONONE (Né en 1963)

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Jean FAUTRIER (1898-1964) Silkscreen print and mixed media on paper mounted on canvas, original multiple, signed lower right, titlled and numbered 8/300, printed by Aeply, France on a cartel on the reverse 11 1/2 x 10 5/8 in.

Jean FAUTRIER (1898-1964) Le visage de l'homme, 1950 Peinture, sérigraphie et technique mixte sur papier marouflé sur toile.Original multiple, signé en bas à droite, titré et numéroté 8/300 sur un cartel au dos portant la mention «imprimé par Aeply, France» 29 x 27 cm BIBLIOGRAPHIE Palma Bucarelli, Jean Fautrier. Pittura e Materia, édition, Saggiatore, 1960, Roma, Italia, numéro 695, 696, p. 413 Rainer Michaël Mason, Jean Fautrier, les estampes. Nouvel Essai de catalogue raisonné, 1986, cabinet des estampes, Genève, Suisse, N° OM 4, p. 159. Haward University Art Museum, Jean Fautrier 1898- 1964, New York, 2002, N° 51 illustrée en couleurs, p. 139 Nous remercions Mr Dominique Fautrier qui nous a aimablement confirmé l'authenticité de cette oeuvre Jean Fautrier a fait réaliser dans un premier temps trois cents originaux multiples par sujets. C'est sa compagne, Jeannine Aeply qui s'est chargée des tirages des lithographies, des tamponnages de gouache et d'encre. Un étudiant des Beaux-Arts a ensuite exécuté en série les coups de peinture au couteau. Chacune de ces étapes a été suivie systématiquement. Ce travail terminé, le peintre a trié les originaux réalisés par ses compagnons pour n'en signer qu'une vingtaine parmi ceux qui, à ses yeux, correspondaient à ses attentes esthétiques et stylistiques. Les épreuves rejetées ont été brulées. Si l'oeuvre a pu être réalisée par d'autres mains, son processus créatif a été conçu par l'artiste exclusivement.

Jean FAUTRIER (1898-1964)

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JOSE MARIA DAVID (1944-2015) Bronze artist proof EA 1/4, dated 12.12.92 23 1/4 x 30 3/4 x 11 7/8 in

JOSE MARIA DAVID (1944-2015) Le cheval cabré, 1992 Bronze, signé sur la terrasse, fonte Delval, marqué EA 1/4 et daté 12.12.92 59 x 78 x 30 cm Un certificat, rédigé par l’artiste le 20 avril 1993, sera remis à l’acquéreur PROVENANCE Achat auprès de l’artiste Collection privée, sud de la France

JOSE MARIA DAVID (1944-2015)

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