JEAN-BAPTISTE VANLOO AIX-EN-PROVENCE, 1684 - 1745

Lot 55
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Estimation :
40000 - 60000 EUR
JEAN-BAPTISTE VANLOO AIX-EN-PROVENCE, 1684 - 1745
Pan et Syrinx Huile sur toile 115 x 134 cm PROVENANCE Probablement vente George Michael Moser, Londres (Hutchins), 19-21 mai 1783, n°54 (Vanloo, Syrinx and Pan, in oil) ; ancienne collection privée Allemagne du sud jusqu’en mars 2012 (comme François Boucher); acquis par l’actuel propriétaire OEUVRE EN RAPPORT Le pendant de notre tableau, dans son format original chantourné, 112,5 x 132 cm, a été vendu en juillet 1978 par la galerie François Heim comme « Carle van LOO » à Barbara Johnson. Le nôtre a été légèrement agrandi à l’occasion de sa mise au rectangle, mais ses dimensions originales sont strictement les mêmes que celui de Heim (fig. 3). Le tableau que nous présentons est un rare témoignage de l’art du peintre-académicien Jean-Baptiste Vanloo. L’oeuvre de Jean- Baptiste Vanloo a en effet été occulté par la production particulièrement abondante du petit frère de celui-ci, Carle Vanloo (1705 - 1765). En outre, le succès de Jean-Baptiste Vanloo l’avait conduit à mener une carrière itinérante à Turin, Rome, Paris, Londres, et Aix-en-Provence, ce qui, paradoxalement, dissémina son oeuvre et desservit la mémoire de son nom (sur cette question, voir F. Marandet, « Jean- Baptiste Vanloo (1684 - 1745): his draughts manship elucidated », Master Drawings, automne 2020, pp. 343 - 364). Jean-Baptiste Vanloo consacra une bonne partie de ses activités à l’art du portrait, notamment lors de son séjour à Londres entre 1737 et 1742, et là s’explique aussi l’oubli durable de son oeuvre de peintre d’histoire. Existent néanmoins certains points de repère, à commencer par La Flagellation commandée en 1714 pour l’église romaine de Santa Maria in Monticelli (in situ, connue par une réduction dans le commerce d’art en 2019) et La Remise des Clefs à saint Pierre, signée datée 1716, qui orne la chapelle du palais royal de Turin (in situ). La période parisienne consécutive, allant de 1719 à 1737, fut marquée par la réalisation, en 1721, du Triomphe de Galatée (Saint Pétersbourg, musée de l’Ermitage), tableau qui aurait pu constituer le morceau de réception de Jean-Baptiste Vanloo si le prince de Carignan n’avait pas voulu le garder pour lui. Comme nous l’avons démontré (Marandet, op. cit. p. 346), l’exposition du Repos de Diane après la Chasse au Salon des académiciens de 1737 est trompeuse car elle a longtemps laissé croire que le tableau datait de cette année-là. Aujourd’hui au musée de Toulon (fig. 1), ce tableau aurait été peint en fait bien plus tôt, peut-être avant 1720. L’autre point de repère crucial demeure Renaud et Armide, tableau conservé au musée des Beauxarts d’Angers (fig. 2). L’histoire de ce tableau est intimement liée aux activités du marchand-restaurateur Joseph-Ferdinand Godefroid, lui-même ami de Jean-Baptiste Vanloo, qui achetait les tableaux du comte de Morville pour les revendre à Robert Walpole, Premier Ministre des rois George 1er et George II d’Angleterre (voir F. Marandet, « De Paris à Houghton Hall, le circuit des tableaux du comte de Morville », La Revue de l’Art, juin 2011, p. 31-37). Lors de son séjour à Londres, l’une des plus prestigieuses commandes reçues par Jean-Baptiste Vanloo fut justement le portrait de Robert Walpole. Mais surtout, Renaud et Armide fut conçu comme pendant à L’Enlèvement d’Europe de Noël – Nicolas Coypel, le plus important tableau français contemporain appartenant au comte de Morville (aujourd’hui au Musée de Philadelphie). Sachant que le tableau de Coypel, peint pour le fameux concours de 1727, fut acquis par le comte de Morville à l’issue de celui-ci, il y a lieu d’imaginer que le pendant fut peint dans la foulée, d’autant que le comte de Morille mourut peu après, en 1732. Or, notre tableau a toutes les chances de se situer, chronologiquement parlant, entre Le Repos de Diane et Renaud et Armide. La nymphe assise sur la gauche, la silhouette du vieux saule qui clôt la scène, et le plan d’eau entre le spectateur et les différentes figures sont autant de motifs que l’on trouve dans notre tableau et la composition du Musée de Toulon. D’un autre côté, l’effet de lumière dorée et l’échelle réduite des figures tend à les éloigner un peu dans le temps. À bien considérer Renaud et Armide, on remarque cette fois d’autres analogies avec notre tableau. Jean-Baptiste Vanloo a réemployé le procédé du plan d’eau placé entre la scène et nous, mais l’échelle des figures est cette fois bien plus proche de celle de Pan et Syrinx. En outre, la dimension plus mouvementée réunit davantage les deux tableaux. Dans l’un, Syrinx fuit les assauts de Pan, tandis que dans l’autre, les amours s’agitent et voltigent au pourtour des amants. Outre l’aspect argenté des draperies, on relève des analogies supplémentaires et notamment la nymphe au « profil perdu » qui prend appui sur son bras droit replié : dans notre tableau, elle montre du doigt les deux protagonistes ; dans le tableau d’Angers, elle est à nouveau témoin de la scène fondée sur l’idée de désir. Autre point commun, l’arbre obliq
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