SANYU (1901-1966) - 常玉

Lot 3
2 000 000 - 2 500 000 €
Résultat: 1 530 000 €

SANYU (1901-1966) - 常玉

Académie de dos, sur tabouret, 1931 椅子上的裸女, 1931
Huile sur toile, signée en haut à gauche, contresignée et datée 1.1931 au dos. Annotée du monogramme d'Henri-Pierre Roché au verso sur le châssis.
73 x 50 cm - 28 3/4 x 19 3/4 in.
Oil on canvas, signed lower left, countersigned and dated on reverse. Monogrammed by Henri-Pierre Roché on reverse on the stretcher


油画,款识 (左上)
背面带画家署名并注明创作日期 “1. 1931”
背部画框带亨利.皮埃尔.罗谢先生(Henry-Pierre Roché)署名缩写
73 x 50 公分

Bibliographie:
Sanyu, catalogue raisonné : oil paintings. Rita Wong. Yageo Foundation &Lin & Keng Art Publications, 2001. Reproduit p113, n°14
Sanyu, catalogue raisonné : oil paintings. Volume two. Rita Wong. Li-Ching Cultural and Educational Foundation, 2011. Reproduit p117, n°14 and also referenced p169, appendice A (inventaire des tableaux de Sanyu de la Collection Henri-Pierre Roché), référence 48, sous le titre « Académie de dos, sur tabouret. 73 x 50 cm »

书录:
《常玉油画全集》, 国巨基金会,大未来艺术出版社,2001年,113页,编号14
《常玉油画全集》,第二册,衣淑凡, 财团法人立青文教基金会,2011年,117页,编号14, 及169页,附录A(亨利.皮埃尔.罗谢先生常玉收藏清单册),48号,标题為 《Académie de dos, sur tabouret, 73 x 50 cm》(椅子上的裸女, 73 x 50 公分)

Provenance
Collection Henri-Pierre Roché, Paris
Collection Jean-Claude Riedel, Paris
Puis dans sa famille

Ce lot est soumis à des conditions d’achat particulières visibles en fin de catalogue

来源:
亨利.皮埃尔.罗谢先生旧藏, 巴黎
让.克洛德·希耶戴先生旧藏,巴黎
让.克洛德·希耶戴家族成员珍藏


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« Il faut être un véritable rabat-joie pour ne pas être charmé par l’œuvre de Sanyu, parce que sa grâce légère et ses couleurs raffinées créent un enchantement auquel il est difficile de résister. Le jeune peintre chinois Sanyu… a joyeusement accepté l’héritage de l’art de ses ancêtres, mais il a aussi, à sa manière, tiré profit de certaines des nouvelles idées européennes. »
Yu Sanyu, Jan D. Voskuil (critique néerlandais), Haarlem Courant, 22 Octobre 1932, page 17



“观赏常玉画作而不受感动的人,可说是毫无情趣,他的画作布局淡雅而高贵,色彩运用细致,形成一种令人难以抗拒的气质。这位年轻的中国画家常玉 …一方面传承了祖先所禀赋的艺术特质,另一方面又从欧洲思想中获得了一些新的灵感。”
Yu Sanyu),撰文:Jan D. Voskuil(荷兰评论家),《哈勒姆日报》(Haarlem Courant),1932年10月22日刊第17版

Issu d’une famille aisée de la province de Sichuan et encouragé par son père, peintre animalier, Sanyu évolue dans un milieu favorable au développement de ses talents artistiques et à la naissance de sa passion. Très jeune, il apprend la calligraphie et la peinture chinoise, disciplines qui marqueront de manière prégnante l’esprit de son œuvre tout au long de sa vie.
Sanyu s’installe à Montparnasse vers 1923 et il est très vite frappé par le choc des cultures. Le jeune peintre choisit de fréquenter l’Académie de la Grande Chaumière plutôt qu’un enseignement trop académique. Il compte, avec Xu Beihong ou Lin Fengmian, parmi la première génération d’artistes chinois alors formés à Paris. La majorité d’entre eux retournèrent ensuite en Chine. Et, alors que Xu Beihong décide de rentrer enseigner à l’Université de Nanjing afin de transmettre les techniques occidentales découvertes à Paris, Sanyu choisit de s’établir en France et préfère se concentrer sur une création et une recherche artistique encore plus poussée.
Les œuvres de Sanyu montrent son attachement pour son pays natal et sont imprégnées de l’immense héritage artistique qu’il a reçu. Nous pouvons percevoir en particulier les traits de Ba Da Shan Ren, artiste chinois du XVIIème siècle (1625-1705). Ce dernier avait retranscrit dans son oeuvre le sentiment d’isolement et de solitude qu’il ressentit lors de la fin de la dynastie Qing et de la naissance de la dynastie Ming. Près de trois siècles plus tard, Sanyu, installé à Paris, ressent lui aussi, la distance qui le sépare de ses racines. Dans les oeuvres de Ba Da Shan Ren puis dans celles de Sanyu, nous remarquons ces petits animaux, ou ces oiseaux, qui semblent perdus dans un très vaste espace, impression amplifiée par le contraste violent, rendu grâce à la proportion des lignes.
La simplification à l’extrême de ces lignes, concentre l’attention du public vers le sentiment intérieur puissant qui se dégage des œuvres, la fierté, la solitude, la joie ou encore la tristesse.
Les années folles ont attiré beaucoup d’artistes du monde entier à Paris : l’italien Amedeo Modigliani, le russe Marc Chagall, le polonais Moïse Kisling, le japonais Tsuguharu Foujita. L’Ecole de Paris concentre toutes les idées nouvelles de l’époque. La richesse de cette atmosphère artistique est féconde : Sanyu tisse des liens avec Modigliani, Man Ray, Brancusi, Matisse et Picasso, et devient lui-même, progressivement, l’un des représentants majeurs de l’Ecole de Paris. Alors que certains, comme Foujita, travailleur mais également mondain, veillent à promouvoir leur travail, Sanyu, plus discret, s’attache davantage à la recherche de l’excellence dans la technique, et à la transcription de la simplicité des sentiments par des lignes toujours plus pures et limpides.
De l’intégralité de l’œuvre de Sanyu se dégage quelques grandes thématiques : les animaux, les fleurs, et le nu. Il apparaît avec évidence que l’artiste focalise son intérêt sur la représentation du nu qui occupera une position centrale tout au long de sa vie. Alors que le nu sur modèle vivant reste au début du XX° siècle un sujet délicat en Chine, la liberté artistique qui règne à Paris ouvre à l’artiste de nouvelles perspectives.
Ces études s’épanouissent à travers une panoplie de talentueuses esquisses qui, selon la peinture traditionnelle chinoise, mettent l’accent sur «l’utilisation subjective des traits pour exprimer l’apparence et l’esprit du sujet » au lieu de simplement reproduire la forme du sujet. Si les premières aquarelles de l’artiste dévoilent une délicate combinaison de la ligne et du modelé de la figure, ses encres évoquent la pureté de la calligraphie chinoise.
C’est grâce au passage à la technique de l’huile que Sanyu affirmera son style personnel. Il rend en quelques traits précis et habiles, l’âme du sujet présenté, et cela au-delà de sa simple apparence. La présence récurrente de l’œil unique, tel un clin d’œil rappelant cette ouverture du sujet vers le monde, résume à elle seule le talent de l’artiste.

Sanyu semble refuser toute idée de réelle perspective dans ses toiles. Cependant, par les effets d’une touche lumineuse et le jeu délicat de nuances aux tons ivoire, le défenseur de Picasso parvient à suggérer le volume de façon très originale.
Dans cette étonnante alliance entre la pureté de la ligne et la présence de la matière picturale, qui repose sur une double inspiration culturelle, l’artiste trouve sa vérité à mi-chemin entre sa terre d’origine et son pays d’adoption. En 2004, le musée Guimet organisa une exposition des nus de Sanyu, intitulée à juste titre L’écriture du corps.



常玉出身于四川一个殷实家庭,自小受喜画鸟兽的父亲熏陶鼓励,对艺术兴趣盎然并显示出过人的创作天赋。常玉一生的创作始终流露年幼时修习书法和国画的所学思想。

1923年前后,常玉在巴黎蒙帕纳斯街区(Montparnasse)落脚,很快便受到不同文化的冲击。这位年轻画家不屑于到传统美院进修,而是选择了进入大茅舍艺术学院(Académie de la Grande Chaumière)习画。一如徐悲鸿和林风眠,常玉也是第一代留学巴黎的中国艺术家之一。他们中的大部分之后都返回了中国,比如徐悲鸿选择到南京中央大学执教以传授在巴黎学到的西方绘画技巧。不过,常玉则决定留在法国继续自己的艺术创作和探索。

常玉的作品中可以看到画家对故国的依恋及中国传统书画对其浸淫影响,甚至让人遥想到17世纪国画名家八大山人(1625-1705)的简约素雅。后者在画中寄寓了明末清初改朝换代间内心的凄寂孤郁。相隔3个世纪之后,常玉在巴黎的侨居生活中同样感受到远离乡土的落寞,于是笔下也自然流露出孤寂乡愁之情。在八大山人和常玉的画中常常可以看到被置于荒茫之境、四顾无野的鸟兽,画家更以线条的笔法造型形成强烈反差,将这种沧海一粟之感渲染得益发淋漓。画面中简练至极的线条使观者的注意力完全集中于隐藏其中的内蕴,从兀傲到悲喜,形愈简而情愈切。

“疯狂年月”中的花都巴黎吸引了各国众多艺术家:来自意大利的阿梅代奥·莫迪利亚尼(Amedeo Modigliani)、来自俄国的马克·夏卡尔(Marc Chagall)、来自波兰的莫伊兹·基斯林(Moïse Kisling)以及来自日本的藤田嗣治等,巴黎画派融汇了当时各种新观念和新想法。百花齐放的艺术氛围为创作提供了热土:在与莫迪利亚尼、曼·雷(Man Ray)、康布朗库西(Constantin Brâncuşi)、马蒂斯(Henri Matisse)和毕加索(Pablo Picasso)相熟往来的过程中,常玉自己也逐渐成为巴黎画派的一个代表人物。当藤田嗣治等既勤于创作又善于交际的画家将作品宣传得风生水起时,性格低调内敛的常玉则只埋头于自己的艺术创作,专注于技法的精进,力求以更加凝练的线条传达纯粹的情感。

动物、花卉和人体是常玉作品中最为常见的几大题材,对人体的描绘更是明显在其整个创作生涯中占据了核心位置。以真人为模特的人体绘画在20世纪初的中国仍是禁忌,然而巴黎自由的艺术气息却给艺术家开拓了全新的创作题材。

随着一幅幅才华横溢的习作,常玉的探索逐渐深入成熟,注重传统国画所讲求的“气韵生动”,而不是单纯的“应物象形”。常玉初期的水彩作品可见其对线条描绘与体积表现的巧妙融合,笔下的水墨线条更是散发着传统书法的洒脱畅逸。然而常玉个人风格的最终确立是通过油画创作实现的。有赖于前期无数素描水彩的反复演练,常玉的画作往往只需精准熟练的几笔,外形神韵皆跃然纸上。其女性人体作品中反复出现的独目不失诙谐地刻画出模特羞涩妩媚的一面,堪称浓缩画家才思的点睛之笔。

常玉在创作中似乎彻底摒弃写实透视的画法,而采用类西方立体派的色层堆积。与此同时,借助象牙色调的微妙光影效果,这位毕加索的捍卫者以一种独特的方式成功表现出描绘对象的立体感。既保持了线条的简练,又顾及到画面的呈现,在这种源自双重文化的灵感融汇中,艺术家也在故土与侨居地之间找到了自己的创作真谛。2004年,巴黎吉美博物馆(Musée Guimet)举办常玉人体作品展并将之恰如其分地命名为“身体的笔迹”(L’écriture du corps)。



Pierre-Henri Roché est connu pour ses romans, dont deux feront l’objet d’adaptations célèbres par François Truffaut : Jules et Jim et Deux Anglaises et le continent. Pourtant, sa vocation d’écrivain fut sans cesse freinée par une passion tenace, celle de la collection, passion à laquelle l’homme consacra la majeure partie de son existence.
Roché, fort de ses talents relationnels et pourvu d’un œil exercé, se consacre énergiquement à son goût pour l’art en général : il suit, avec une assiduité tant professionnelle que personnelle, les artistes de son temps dont il guette les talents prometteurs. Aussi, le collectionneur a-t-il offert la scène parisienne à de jeunes artistes tels Picasso, Braque, Picabia, Duchamp, Man Ray et autres célébrités...
Pour Sanyu, dont la vie de bohémien est menacée par certaines difficultés financières dans les années 1930, la rencontre avec Roché fut providentielle. Celui-ci lui ouvre toutes les portes du monde de l’art et adopte une triple casquette à son égard : le marchand de ses œuvres, l’agent de ses talents, l’ami de ses pensées.
Roché achète environs 111 tableaux et 600 dessins de Sanyu, Tout en sortant ainsi l’artiste de l’anonymat, Henri-Pierre Rochéles moyens financiers de se consacrer à son travail.
Et si des querelles d’argent mettent fin à cette belle relation, les écrits de Roché témoignent d’une amitié qui fut fructueuse au développement de l’art moderne.



亨利-皮埃尔·罗什(Henry-Pierre Roché)以小说闻名于世,其中的两部还曾被法国导演弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)拍成电影,一部是《祖与占》(Jules et Jim),另一部为《两个英国女孩》(Deux Anglaises et le continent)。然而,写作的热情却常常让位给其另一大爱好,那就是令之投入了大半生精力的艺术品收藏事业。

凭借与人交往的天赋和专业老道的眼光,罗什不惜余力地投入到对艺术的热忱之中,一旦发现怀才抱器的艺术家,便会以一种既带有专业精神又满怀个人情感的坚持孜孜不倦地一路相助。毕加索、布拉克、毕卡比亚、杜尚、曼·雷……这位收藏家曾帮助过的众多年轻艺术家后来都成为西方艺术史上璀璨的明珠。

当常玉在30年代陷入经济窘境时罗什的出现简直有如天助。后者饰演着画商、经纪人和知己的三重角色,为其打开了艺术圈的一扇扇大门。尽管这段美好的合作最终由于金钱的纠葛而终结,但罗什的笔记中仍是记下了这段为现代艺术发展带来累累硕果的珍贵友谊。


Riedel est encore très jeune quand il approche l’univers artistique forgé par Roché. Les prouesses de Sanyu, qu’il découvre à la fin des années 1960, n’échappent pas à l’œil éveillé du collectionneur.
Animé d’une juste intuition et d’une persévérance inébranlable, celui-ci va rechercher, collectionner, préserver, défendre, brasser les œuvres de l’artiste chinois avant de les porter sur le marché de l’art avec un enthousiasme sans précédent. Intimement persuadé de la touche novatrice de Sanyu, il fut, durant de longues années, soucieux de travailler à la reconnaissance de ce grand artiste. Riedel ne semble pas avoir fait preuve d’une vaine ténacité : la renommée de l’artiste grandissante après sa mort est le témoin de l’instinct précurseur du collectionneur sans lequel Sanyu n’aurait pu être ainsi mis en lumière.
L’académie de dos présentée aujourd’hui et qui fit partie de la collection Henri-Pierre Roché avant de rentrer dans celle de Jean-Claude Riedel, est la toile qui, à son sens, résumait à elle seule le talent incroyable de Sanyu.


希耶戴(Jean-Claude Riedel)接触到罗什筑建的艺术世界时还很年轻。这位常玉的忠实拥护者在20世纪60年代看到常玉画作后,眼前一亮仿佛如获至宝。

凭借准确的直觉和不懈的坚持,希耶戴开始搜寻、收集、保存、捍卫和整理这位华裔艺术家的作品,并怀着前所未有的热情将它们带入艺术市场。他内心对常玉作品新颖独到的表现手法和艺术价值始终笃信不疑,并年复一年地为这位艺术大师获得认可而四处奔走。希耶戴的坚持没有白费:常玉在去世后的几十年内的知名度不断提高;若不是前者当初具有预见性的笃定直觉,常玉今日的成名也许不会如此迅速和受人瞩目。

本次上拍的这幅人体画作曾先后为亨利-皮埃尔·罗什和让-克洛德·希耶戴收藏。且在后者看来,仅此一画便尽显常玉不同凡响的天才手笔。


Au début des années 1930, la mort du frère de Sanyu, qui dirigeait l’entreprise familiale, met un terme à l’aisance financière de l’artiste. Sanyu est toutefois remarqué à cette époque par Henri-Pierre Roché, marchand d’art averti qui lui apporte fort heureusement son soutien financier et lui permet également de sortir de l’ombre. C’est une période de créativité intense, orientée principalement sur l’étude du nu, et qui signe l’apogée d’un style et la maîtrise d’une technique.
L’huile sur toile que nous présentons est un beau témoignage de la recherche artistique de Sanyu à cette époque. Une femme nue de dos est représentée assise sur un tabouret, la tête tournée sur le côté gauche et dévoilant son profil. Notre regard est immédiatement attiré vers cet œil unique qui donne vie au modèle. La pose adoptée rappelle le Violon d’Ingres de Man Ray, photographie célèbre d’un artiste emblématique de l’époque, ami de Sanyu.
La pose du modèle, comme le jeu harmonieux des couleurs, laissent transparaître une impression générale de pudeur intime : le nu tourne son visage de manière à ce que l’on ne distingue que l’intensité sombre de son œil ainsi que la coloration légère d’une joue intimidée. Cette touche rosée exprime un charme féminin de type très oriental. Les traits du visage sont volontairement à peine visibles, la femme semble choisir de ne pas exposer ce qui lui est le plus précieux et inviter, par son regard, le spectateur à tenter de le découvrir.
Comme Picasso, Sanyu choisit de placer dans ce visage une discrète touche d’inspiration cubiste par cet œil peint de face sur le profil de la femme. Ce détail, marque du dessin traditionnel chinois et du cubisme, s’insère dans la superposition des plans entre le nu et le fond dont les couleurs se rapprochent et se distinguent subtilement.
La perspective est suggérée par le tabouret qui, seul, propose l’idée d’une profondeur.
A la simplicité de la composition et de la ligne, se mêlent délicatement la finesse et le raffinement d’une technique aux couleurs à la fois lumineuses et discrètes. De cet ensemble se dégage une impression de transparence et de légèreté, elle-même renforcée par le rendu délicat de la matière. Le nu semble comme enveloppé d’une certaine pureté et, par la retenue dont il fait preuve, Sanyu marque sa fidélité à la tradition chinoise.
Il préserve en effet ici tout particulièrement l’approche chinoise de la peinture, le «laisser du blanc», utilisé fréquemment dans le paysage traditionnel chinois. Cette approche toute orientale exige un parfait équilibre entre le blanc et le noir, le vide et le plein. La partie vide, précisément, évoque généralement les éléments naturels, l’eau, les nuages, le vent. Le blanc joue un rôle prédominant par les effets de lumière dévoilant la forme généreuse du corps nu et laissant deviner quelques espaces imaginaires.
Mais l’œuvre est aussi imprégnée d’une sensualité évasive et subtile directement inspirée par le modernisme occidental naissant. Ainsi, l’héritage de la peinture traditionnelle chinoise, dont Sanyu est le dépositaire, est associé aux avancées de l’aventure esthétique que le peintre expérimente au contact du monde parisien. Grâce à la technique de l’huile sur toile - peu prisée par les artistes traditionnels chinois qui lui préfèrent les encres colorées sur papier - Sanyu marie habilement les finesses du tracé calligraphique à l’enseignement reçu à la Grande Chaumière. Il opère ainsi la savante fusion entre l’art traditionnel chinois et l’esthétique moderne de l’Ecole de Paris, fusion inattendue et que le peintre a su, mieux qu’aucun autre, porter à son point de perfection.


20世纪30年代初,由于执掌家族产业的兄长去世,常玉的经济状况也急转直下。幸而在同一时期,法国资深艺术商人亨利-皮埃尔·罗什(Henry-Pierre Roché)注意到这位中国画家,在给与他经济资助的同时也使他开始为人所知。这是常玉创作生涯中颇为高产的一段时期,通过大量的人体习作,他不仅攀登至个人风格的巅峰,在绘画技巧方面亦达到了炉火纯青的境界。

我行本次上拍的这幅布面油画便是常玉这一时期艺术探索的一个力证。该画描绘的是一个坐在凳子上的裸体女子背影,越过左肩可以看到其微微转过的脸部侧影。露出的明眸立刻吸引了观者的目光,也使整个人物鲜活起来。这样的体态令人不由想到巴黎画派其中一位艺术大师曼·雷(Man Ray)的摄影名作《安格尔的小提琴》(Violon d’Ingres);模特的身姿配上柔美和谐的色彩处理塑造出一种含羞的媚态:画中的裸女微微侧脸,露出一只乌黑的明眸,面颊泛起腼腆的红晕。这一抹淡粉色的红晕恰为东方式女性美的体现。

常玉这种侧脸轮廓与正面眼睛画法的搭配,立即让人想到以毕加索为代表的立体画派,同时又呼应了中国水墨画的散点透视技法。这一融合了中国传统画法与立体主义特点的细节出现在人物与背景的交叠处,巧妙地协调了二者相近而又微有不同的色彩,成为画面中的点睛之处。画面下方的凳子则是唯一使用透视画法表现出景深的部分。简约的构图与线条,优雅的笔触,含蓄的用色,再加上女性裸体的曼妙,我们仿佛感受到画面中皮肤细腻而轻盈的质感。羞涩的姿态使身体透露出某种纯洁,而这种谨慎内敛的线条色彩处理也暗暗体现出常玉对中国传统绘画精髓的传承。

从画面的构图中可明显看出国画技巧“留白”的运用。这一常用传统技法讲求黑白虚实之间的完美平衡。传统的山水画多以不着墨迹的空白表现风、水、云、雾等自然元素。而在这幅西方油画上,这一技巧恰如其分的得以体现,画面呈现大幅空白,几乎不见光影处理,却丝毫不妨碍观者感知裸女丰满玉体的体积质感,同时又给人以无限想象的空间。

另一方面,画面中妙然流淌的暧昧情色韵味则取自方兴未艾的西方现代主义。如此这般,以布面油画代替传统国画常用的纸本设色,将富有书法感的流畅线条与在大茅舍学到的西画技法巧妙结合,常玉将承自传统国画的意境与在巴黎感受到的前卫美学尝试融为一体。能将东方传统文化及西方现代艺术糅合得如此浑然天成并提升至无人能及的美学高度的艺术家,现代艺术史上有且仅有常玉一位。
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